dramaturgias

1.1 Dramaturgia coletiva, autoria compartilhada

2012-01-02T06:54:00.000-08:00

Dentro da maior parte do pensamento teatral produzido no século XX – de Gordon Craig e Artaud a Renato Cohen, de Roger Planchon a Robert Wilson – a idéia – mais ou menos radical – do encenador como mente única, origem da criação teatral, é recorrente. Para Gordon Craig, por exemplo, o teatro, a fim de se constituir como obra de arte autônoma, não deveria se subordinar a nenhum domínio artístico específico, inclusive ao texto. Para isso, a encenação – ao contrário do que sonhava Wagner – não poderia ser fruto da comunhão de diversas artes (ou artistas), mas resultante da técnica particular de um único criador que, reunindo em si todas as qualidades de um “mestre do teatro”, engendraria não somente sua própria arte – uma arte independente e criadora, a arte do encenador – mas, ainda, a renovação do teatro[1].

Tradicionalmente um lugar ocupado pelo dramaturgo, com a consolidação da idéia de que a escrita cênica se constituiria como uma obra autônoma em relação ao texto escrito, do qual, em uma perspectiva anterior, ela deveria emergir, o encenador se tornou o grande eixo do espetáculo, passando a exercer uma função estruturante na concepção da obra teatral. Segundo Pavis (1999: 132), a escrita cênica é, justamente, a encenação “assumida por um criador que controla o conjunto dos sistemas cênicos, inclusive o texto, e organiza suas interações, de modo que a representação não é o subproduto do texto, mas o fundamento do sentido teatral”. Desse ponto de vista, é possível afirmar que não somente a poética espetacular se consolidou como o novo paradigma do século XX – em oposição à poética do texto – como também o encenador, tornando-se o “responsável pela criação de um sistema cênico regido por leis próprias[2]”, foi alçado à condição de autor do espetáculo.

Contudo, a partir dos anos 60, a criação coletiva, manifestada por vários grupos como, por exemplo, Living Theather, Thêatre du Soleil, Teatro La Candelaria, TEC – Teatro Experimental de Cali – e, no Brasil, União e Olho Vivo, Pod Minoga e Asdrúbal Trouxe o Trombone, entre outros, respondeu – e continua respondendo – a uma necessidade de descentralização das figuras do dramaturgo e do encenador, tidos, até então, como os demiurgos da cena; e a uma necessidade geral de temas que abrangessem o momento histórico no qual viviam os atores – sobretudo eles, pois eram desprivilegiados no cenário das decisões artísticas – e seus grupos teatrais. Com a proliferação de espetáculos construídos em um sistema de criação coletiva, principalmente nas décadas de 60 e 70, abriu-se um campo fértil para a investigação de uma dramaturgia que fosse erigida a partir da criação atoral, como denota o texto Dramaturgia do Ator, de Enrique Buenaventura, dramaturgo e diretor do Teatro Experimental de Cali.

Somente um processo de produção que organize a participação criadora dos atores em todas as etapas e níveis do discurso do espetáculo pode ser o genotexto de textos que não sejam meras imitações ou adaptações da tradição ou da vanguarda do teatro ocidental, de textos que elaborem sua linguagem e suas personagens a partir das realidades que vivemos aqui e agora, mediante essa assimilação de todas as influências que somente a maturidade de uma expressão artística nos dá[3].

Em razão disso, houve também uma grande valorização da potência criadora do ator – para além de suas potencialidades interpretativas – e fortes estímulos para que este se tornasse um artista “total”, da não-especialização: capaz de pensar, de propor, de criar e não apenas de “servir”.

Para isso, é necessário passar da condição de “histrião” à condição de ator, da condição de intérprete à de criador que tem o direito e o dever de intervir (metodologicamente) em todos os níveis e aspectos do processo de produção do discurso do espetáculo e nas relações deste com o público[4].

Para Antônio Araújo (SILVA, 2008: 27), além da significativa participação do ator no processo de criação do espetáculo, na criação coletiva estavam em jogo também, como “elementos estreitamente vinculados um ao outro”, “a abolição da função especializada e a polivalência artística”, ou seja, “um acúmulo de atributos em cada artista envolvido ou uma transitoriedade mais fluida das funções entre eles[5]”. Essa perspectiva é corroborada por Sílvia Fernandes[6], para quem a “diluição da divisão rígida entre funções artísticas”, nos processos de criação coletiva, era decorrente da “intenção de fazer dos trabalhos o fruto da colaboração de cada participante”. Desse modo, todos “os participantes eram autores, cenógrafos, figurinistas, iluminadores, sonoplastas e produtores dos espetáculos” (FERNANDES, 2000: 14). Em outras palavras, pode-se dizer que, no âmbito da criação coletiva, a dramaturgia e a encenação passaram a ser funções assumidas pelo coletivo de artistas responsável pela obra em processo. Segundo Pavis (1999: 80), no trabalho coletivo ocorre o que Brecht denomina “socialização do saber”: “a encenação não representa mais a palavra de um autor (seja este autor dramático, encenador ou ator), porém a marca mais ou menos visível e assumida da palavra coletiva”.

Nessa mesma direção, Roubine[7] vai destacar, a partir do trabalho realizado pelo Teatro Laboratório, de Grotóvski[8], a concepção de uma nova prática, na qual o texto não é mais a fonte da encenação – nem o é uma concepção cênica, produzida anteriormente pelo encenador – mas emerge do trabalho criativo realizado na sala de ensaio, da comunhão entre corpo e voz do ator e a operação do diretor. Nesse sentido, não haveria mais a “necessidade de [se] recorrer a um texto-pretexto, a um texto anteriormente construído. De então em diante, é o conjunto de todos os que representam o texto que se constitui no seu autor coletivo”. Roubine (1998: 77) salienta ainda que “estamos aqui diante de uma nova concepção de texto dramático. Não mais uma ‘obra’, mas aquilo que os anglo-saxões chamam de work in progress, um material aberto e transformável”. Para ele, essa nova concepção de dramaturgia, produzida numa prática coletiva de criação, implicaria na discussão de um “cacife ideológico” ainda imperante no teatro, o status de “autor” da obra: “trata-se de saber em que mãos cairá o poder artístico, [...] a quem caberá tomar as opções fundamentais, e quem levará aquilo que antigamente se chamava glória” (ROUBINE, 1998: 45).

Como é perceptível, não é possível discutir a criação compartilhada sem levar em consideração a questão da autoria, já apontada por Barthes. Como ele, Foucault[9] também vai discutir a função do autor. Para Foucault, no entanto, essa discussão não se restringe ao campo da linguagem, mas diz respeito a questões de ordem política e econômica. Ao colocar que o discurso “não era originalmente um produto, uma coisa, um bem: [que ele] era essencialmente um ato”, e que ele foi “historicamente um gesto carregado de riscos antes de ser um bem extraído de um circuito de propriedades”, Foucault afirma o pensamento da autoria – de modo inverso à perspectiva burguesa de propriedade intelectual – como ato transgressor. Em outras palavras, um processo compartilhado de criação teatral, ao colocar as relações criativas como um lugar de saberes socializados – a genealogia do saber é uma genealogia do poder – acaba por deslocar o conceito de autoria do sentido de propriedade e aponta para a criação como ato político. Guattari afirma:

O novo paradigma estético tem implicações ético-políticas porque quem fala em criação, fala em responsabilidade da instância criadora em relação à coisa criada [...]. Mas essa escolha ética não mais emana de uma enunciação transcendente, de um código de lei ou de um deus único e todo-poderoso. A própria gênese da enunciação encontra-se tomada pelo movimento de criação processual[10].

A postura adotada pelos grupos, nessa época, era absolutamente política, apesar do tema nem sempre abordar fatos ou questões sociais. Como salienta Reinaldo Maia[11], tratava-se de buscar uma nova “organização do coletivo de trabalho”, relações produtivas que questionavam o modo vigente de organização (propícia a uma “acumulação capitalista[12]”) das grandes companhias teatrais. Segundo ele, havia uma relação intrínseca entre o contexto histórico de surgimento da criação coletiva e a formação, no Brasil, de um pensamento político sobre a cena que, para além de uma abordagem temática, questionasse os modos de criação e produção teatral.

Sílvia Fernandes também aborda o problema das relações entre criação coletiva e atuação política, mas lança uma nova luz sobre a questão. Segundo ela (FERNANDES, 2000: 27), havia, na conjuntura ditatorial do país, um forte patrulhamento ideológico por parte de grupos engajados politicamente – ou seja, “comprometidos ideologicamente com determinados agrupamentos de esquerda” – em relação à validade das opções dramatúrgicas poéticas de grupos que buscavam, sob um sistema de criação cooperativado, a construção de uma linguagem própria, mas que não encenavam ou produziam, necessariamente, dramaturgias com temas sociais. Em resposta, alguns desses grupos – como o Pessoal do Victor, no exemplo citado por ela – apontavam a flagrante contradição que existia entre o tema e o modo de produção de alguns espetáculos “engajados politicamente” – caso da montagem de Gota D´Água, produzida por Casa Grande em 1975 – pois, muitas vezes, as relações de opressão e exploração colocadas em cena estavam presentes no modo de organização trabalhista da própria montagem[13].

A crítica atingia [...] toda a tendência da década de 70 de desenvolvimento de uma dramaturgia preocupada em discutir problemas do povo brasileiro. Apesar de elegerem como protagonista central o homem oprimido e explorado, as peças eram financiadas por produtores que, pagando salários flagrantemente desiguais aos trabalhadores do espetáculo, tornavam a forma de produção um espelho das desigualdades criticadas no drama (FERNANDES, 2000: 28).

A democratização da criação cênica era um dos pontos mais defendidos por aqueles que sustentaram a iniciativa de uma criação compartilhada, pois esta propunha uma maior liberdade e uma efetiva coletivização dos modos de produção teatral. Dentro dessa perspectiva, a democratização não se restringia ao coletivo de artistas que produziam o espetáculo, mas se vinculava também ao desejo de uma participação coletiva mais ampla, o que incluía o âmbito da sociedade e, nesse sentido, a integração do espectador à obra teatral.

Na busca de uma nova relação com a platéia [...] procurou-se subverter a experiência de passividade por parte dos espectadores, de forma a que não se acomodassem enquanto convidados distantes da cena, mas que assumissem um papel mais ativo, crítico e integrado. No limite, almejou-se que o projeto artístico viesse a se configurar como uma criação de todos, rompendo-se a barreira entre artistas e público. Tal objetivo fez com que vários grupos deixassem os palcos italianos e criassem espetáculos e intervenções em ruas e praças, na busca de um contato direto com os transeuntes-espectadores. Procurava-se com isso, também, atingir e conscientizar criticamente um público que jamais iria ao teatro. Neste desejo de “participação” encontrava-se embutido um projeto utópico de transformação da realidade (ARAÚJO, 2008: 29).

São exemplares dessa perspectiva de coletivização do projeto artístico, o trabalho realizado por importantes grupos do período que, operando em um sistema de criação coletiva, produziram algumas das obras teatrais mais significativas e representativas de sua própria época, como as emblemáticas Paradise Now, realizada em 1968 pelo Living Theater, 1789, realizada em 1970 pelo Théâtre du Soleil e, no Brasil, Gracías Señor, trabalho que estreou em 1971, inaugurando uma nova fase do Teatro Oficina. A montagem era apresentada em 12 horas e durava duas noites.

Estreado em 15 de maio de 1971, em Brasília, o novo trabalho do Oficina foi apresentado para um público de 5 mil pessoas que acompanharam, no campus da Universidade local, os atores desenvolverem o que já não se pretendia mais ser um espetáculo teatral, mas, sim, um rito de passagem. Havia um roteiro prévio, mas nesse rito em que se projetava a esquizofrenia coletiva e o processo de lobotomização em curso na sociedade brasileira, já se estava mais próximo do conceito de happening e de performance, em que a relação com o público era intensificada e uma grande margem da encenação era deixada ao acaso. O teatro, ali, já era Te-ato, como o grupo passou a pregar. [...] O texto, ou roteiro, de Gracias Señor [...] revela uma estrutura mais rigorosa do que se poderia supor em circunstâncias de criação tão abertas. Na verdade, era uma colagem de textos de Nietzsche (Assim Falou Zaratrusta), Shakespeare (Hamlet), Brecht (Mahagony) e Oswald de Andrade (Manifesto Antropofágico e Serafim Ponte Grande) estruturados num jogo dramático simples e direto[14].

Apesar das distinções que havia entre os modos de organização, escolhas temáticas e investigações cênicas dos grupos teatrais que proliferaram nas décadas de 60 e 70, é inegável a produtividade e importância do trabalho realizado por eles, tanto no Brasil, como no mundo. No entanto, a partir da década de 80, com o fim da ditadura militar no país e a conseqüente alteração da conjuntura política brasileira, as condições de produção no teatro também se alteraram e assistiu-se à “morte” – ou, pelo menos, à atrofia – da maioria dos grupos teatrais, com honrosas exceções, como, por exemplo, o próprio Teatro Oficina – hoje chamado Oficina Uzyna Uzona – a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz (fundada em 1978, em Porto Alegre) e o Grupo Galpão (criado em 1982, em Belo Horizonte) que, como modelos de grupos estáveis, sobrevivem até hoje. Além disso, assistiu-se, também, ao desenvolvimento de uma encenação autoral, na qual a criação cênica é marcada pela concepção do encenador, ou seja, pela produção de uma escritura teatral autônoma em relação ao texto dramático. Em uma encenação autoral, afirma Sílvia Fernandes[15], o encenador é responsável não somente pela concepção, mas também pela direção e roteirização do espetáculo. Nesse sentido, é possível pensar o trabalho autoral de encenação, na esteira de José Da Costa, como uma criação cênico-dramatúrgica conjugada.

A noção de criação cênico-dramatúrgica conjugada se refere ao campo do teatro contemporâneo em que a dramaturgia é construída como script (ou roteiro); muitas vezes como teatralização de textos de outros gêneros literários e discursivos (narrativas de ficção, cartas, diários, relatos de viagem etc.) e se produz em conexão direta com as necessidades, demandas e características específicas de projetos cênicos particulares[16].

Posso citar como exemplos de criações cênico-dramatúrgicas conjugadas, algumas importantes montagens desse período, como os espetáculos encenados por Gerald Thomas (Carmem com Filtro, Electra com Creta, Quartett), Bia Lessa (Ensaio nº 1: a tragédia brasileira, Orlando) e Antunes Filho (Macunaíma, Gilgamesh, Nova Velha História), além daqueles dirigidos por Renato Cohen, Ulisses Cruz e outros. O desenvolvimento de uma escrita cênica autoral – que introduziu, no país, “um movimento que, há pelo menos uma década, reunia encenadores norte-americanos [...] e europeus[17]” – vai marcar, segundo Baumgärtel[18], uma profunda “reorientação estética” no campo da criação teatral brasileira. Reorientação que acabou por influenciar, de maneira significativa, a formação artística e profissional dos próprios grupos de teatro e de seus integrantes, pois, muitas vezes, os encenadores assumiram, na relação com essas agrupações, uma função pedagógica de mestres, cumprindo – como é o caso de Antunes Filho, em relação ao CPT – a tradição dos famosos sistemas ou métodos de atuação, como os de Stanislávski, Meierhold ou Grotóvski. Nesse sentido, é possível afirmar que esses encenadores não só orientaram o treinamento atoral dos grupos, principalmente daqueles compostos, de maneira predominante, por atores, como também, em profunda correlação com esse primeiro aspecto, acabaram determinando a configuração estética de muitos dos espetáculos produzidos no contexto grupal, como é o caso de Gabriel Villela que, com o Grupo Galpão, montou os espetáculos Romeu e Julieta e Rua da Amargura, cuja estética barroca evidencia a marca forte do encenador.

Em relação à dramaturgia brasileira, Baumgärtel[19] afirma que, com o fim da ditadura e a conseqüente abertura política e econômica do Brasil, no final dos anos 80, tornou-se patente que havia uma crise em curso no país. Segundo ele, como a entrada da sociedade brasileira, no início dos anos 90, “na realidade da economia e da cultura globalizada”, ficou evidente que “a estética tradicional da militância, pautada num estilo hegemonicamente dramático, se mostrava incapaz de expressar criticamente as novas questões sociais e angústias pessoais” do público de teatro. Ou seja, pode-se afirmar que – embora houvesse vestígios de experimentações de uma linguagem não dramática ainda nos anos 80 – houve pouco avanço no sentido de uma investigação textual de elementos lingüísticos que pudessem dar conta da complexidade das relações sociais contemporâneas, ainda que a cena teatral (mais que o texto) já viesse, claramente, desenvolvendo escritas cênicas não-referenciais, não lineares e fragmentadas.

Para Baumgärtel, as tentativas de abertura do modelo dramático – no âmbito da dramaturgia brasileira desse período – para outras formas de escrita dramatúrgica que estivessem para “além do drama ou excluídas tradicionalmente do cânone formal” dramático corresponderam, na maior parte das vezes, ao modelo que Szondi descreve, em sua análise da dramaturgia moderna, como tentativas de “salvar o drama”. Isso significa dizer que, embora os dramaturgos buscassem incorporar à sua estruturação poética, elementos formais que escapassem de uma estética ilusionista – como aqueles “provenientes do realismo fantástico, do surrealismo, da história em quadrinhos e dos seriados de TV” – os textos, ainda que não fossem mais “rigorosos”, correspondiam, do mesmo modo, a uma estética própria do realismo dramático – forma predominante, até então, da dramaturgia brasileira – mesmo que esse não fosse mais capaz de discutir “as forças formadoras da realidade social e da percepção individual desta”.

Para Baumgärtel, essa crise da dramaturgia teria raízes não só em uma possível “hegemonia dos meios audiovisuais” – principalmente da televisão que, segundo ele, poderia propiciar a formação, ou pelo menos a manutenção, de um público “dramático” – mas também em aspectos concernentes às relações produtivas do teatro, sendo os principais motivos, segundo ele, tanto a presença de um “modelo teatral” pautado no “cena-centrismo das vanguardas européias e anglo-americanas” – isto é, pautado na concepção autoral dos encenadores – quanto a “impossibilidade econômica de se viver de uma pesquisa dramatúrgica estritamente teatral” e o “surgimento do teatro de grupo que muitas vezes eliminou a figura do dramaturgo individual”. No entanto, como Baumgärtel mesmo salienta, a partir de meados dos anos 90, as pesquisas em torno do processo colaborativo vão re-introduzir, como elemento presente e necessário, o dramaturgo no processo de criação do espetáculo, “levando o grupo a investigações de ordem dramatúrgica” que buscavam, muitas vezes, a construção de obras teatrais que pudessem dialogar com o horizonte de expectativas do público de teatro no Brasil, ao considerar, como afirma Luiz Alberto de Abreu, o fenômeno teatral a partir da relação entre o público e o espetáculo.

Aparentemente situar o fenômeno teatral na relação efêmera do espetáculo com o público é uma obviedade. No entanto, essa obviedade produz profundas mudanças. De um lado recoloca o público como elemento importante a ser levado em conta no processo de criação. De outro, afasta a ilusão narcisista de que toda complexidade do fenômeno teatral possa ser reduzida a um único artista [...].

A re-introdução do público como valor a ser considerado num processo de criação artística é assunto complexo e que pede reflexão maior que não cabe no momento. Por ora, basta levantar que o público, em geral, não tem sido incluído como elemento fundamental nas discussões estéticas. [...] No entanto, o público é o elemento que traz ao artista não só o pulso da contemporaneidade como é o fio que o conduz ao universo de sua própria cultura[20].

É a partir das críticas feitas às práticas anteriores – tanto à criação coletiva, no sentido de sua (in)eficácia estética, quanto à encenação autoral, no sentido de um domínio absoluto dos encenadores sobre a cena – que, em meados dos anos 90, foram retomadas, no Brasil, as práticas compartilhadas de criação. Retomada que foi caracterizada, no entanto, pela necessidade não só de autonomia, mas, principalmente, da garantia de um espaço de proposição relacionado à especificidade de cada função artística ligada à cena, inclusive da dramaturgia. Começava a se aprofundar a pesquisa em torno da criação de uma obra teatral por meio do processo colaborativo. Parecia haver o desejo, em contraposição a um grande desenvolvimento, a partir dos anos 80, do papel do encenador, de uma autonomia – e de uma autoria – criativa por parte das outras funções vinculadas à cena. Porque se a noção de uma criação compartilhada implica em uma desierarquização entre as funções artísticas, isso significa dizer que também os espaços de proposição e decisão são horizontalizados, fazendo com que a autoria da obra resultante seja, em decorrência disso, compartilhada.

No que tange às críticas feitas em relação à criação coletiva, pode-se dizer que uma boa parte dos estudos atuais centrados sobre o processo colaborativo[21] – ao propor um modelo geral para a criação coletiva dos anos 60 e 70, a fim de distingui-la da prática hodierna – parece deixar de considerar que, em muitos grupos e países, principalmente na América Latina, ela não foi abandonada como prática produtiva e que seu exercício constante parece ter levado a uma superação de suas próprias deficiências.

Ao se considerar o material teórico produzido por esses coletivos teatrais, é possível perceber que a descrição da criação coletiva, pensada como método, não se difere, de maneira substancial, do chamado processo colaborativo, pois, inúmeras vezes, no processo de criação coletiva, havia a necessidade de que pessoas se ocupassem de tarefas específicas relacionadas à criação do espetáculo, tais como organização de ensaios, improvisos e definições relativas à própria cena (função que muitos grupos denominaram como “animador” e não “diretor”, por questões ideológicas); ou da costura cênica, dando coerência ao material coletado por todos (chamado “dramaturgista” ou “conselheiro literário”, pelas mesmas razões). É perceptível que, muitos dos indivíduos que se uniam em grupos com a proposta de desenvolverem uma criação coletiva, chegaram, com o passar dos anos, perto do que, atualmente, é definida como prática colaborativa, ao caminhar em direção a uma auto-organização, mesmo que fosse sem uma sistematização de seus processos de trabalho. Santiago García, diretor do La Candelaria, é um deles, começando até mesmo a esboçar, a partir da elaboração de uma metodologia, uma definição de funções artísticas específicas no interior da prática criativa.

Segundo García[22], ao começar um processo de criação coletiva, é necessário ter motivação e essa não tem que vir necessariamente do diretor. Espera-se que a proposta venha da “realidade circundante”, daí a importância de se ter conhecimento acerca dos acontecimentos sócio-políticos de seu país. A etapa seguinte é a pesquisa. Dividido em equipes, o grupo recolhe todo material encontrado relacionado ao tema: reportagens, fotos, filmes, músicas, poesia, livros. Posteriormente, se passa às improvisações, visto estar o grupo cheio de informações. Ainda segundo ele, não há uma forma ou método a ser seguido rigidamente, pois cada “obra exige uma técnica, ou uma forma diferente de fazer as improvisações[23]”. Numa quarta etapa, busca-se a definição de um argumento – que virá a ser uma primeira hipótese de estrutura – e os detalhes do tema escolhido vão definindo suas linhas gerais.

Evidentemente, esses passos variam de um trabalho para outro, ou seja, a ordem não é necessariamente essa. Segundo García, aqui já se trata das linhas gerais, ou melhor, argumentais. Essas linhas argumentais começam a ser definidas através de uma série de improvisações, depois de conhecidas as linhas temáticas e expressas numa primeira proposta estrutural. Depois vêm a montagem e o texto. Quanto à montagem, os elementos necessários vão sendo elaborados, paralelamente, ao longo do trabalho. Esses elementos podem ser músicas, canções e corais, vestuário, cenografia etc. Quanto ao texto, este é escrito pela equipe encarregada da dramaturgia (que pode contar com a colaboração de poetas ou escritores). Ainda segundo ele, essa equipe vai recolhendo os diálogos que aparecem nos ensaios e improvisações e, quando escritos, os apresenta ao grupo para serem discutidos e ensaiados.

Todos os aspectos levantados por García evidenciam que a divisão de funções[24] – considerada uma das maiores diferenças entre os dois processos – resulta, na criação coletiva, de uma constante prática e reflexão no interior dos próprios coletivos teatrais que a praticam. E mesmo em um comentário crítico de Antônio Araújo sobre a prática exercida pelos grupos brasileiros nos anos 60 e 70, é possível perceber que o caminho em direção a uma organização funcional é inerente aos processos coletivos; pois, neles, “determinados indivíduos assumiam, veladamente ou com pouca consciência do fato, as áreas de criação que se sentiam mais a vontade, fosse por algum talento ou facilidade específica, fosse pelo prazer advindo daí[25]”.

Para Sílvia Fernandes, no entanto, embora Santiago García designe como criação coletiva o modo de produção teatral do La Candelaria, este seria, de seu ponto de vista, um modo de criação estritamente colaborativo, justamente em função da presença marcante do encenador e do exercício da dramaturgia por uma equipe especializada. Nesse sentido, ela afirma que o processo colaborativo “tem semelhanças com a criação coletiva, mas não se confunde com ela[26]”. Segundo a pesquisadora, mesmo que o processo colaborativo, como conceito, se filie a essa forma de criação cênica, ele guarda, em relação a ela, algumas diferenças fundamentais como, por exemplo, a garantia e especificidade de cada função artística. Para Sílvia Fernandes, as distinções entre os dois processos são evidenciadas, sobretudo, pelas experiências brasileiras de criação coletiva – mais do que pelas experiências colombianas, nas quais ambos os modos de criação se confundem – como é o caso daquelas realizadas pelos grupos teatrais nos anos 70, mas, também, das experiências contemporâneas, como as vivenciadas pela Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre e pela Luna Lunera, companhia de teatro de Belo Horizonte.

A Luna Lunera, por exemplo, embora já tenha realizado montagens a partir tanto de textos pré-concebidos e de uma concepção de encenação prévia – como em seu primeiro espetáculo, Perdoa-me por me traíres, com direção de Kalluh Araújo – como também a partir de práticas colaborativas – caso de Nessa data querida, montagem resultante de sua participação no projeto Cena 3x4 – evidencia a opção por um sistema de criação coletiva na construção da maioria de seus trabalhos, posteriores à experiência no projeto Cena 3x4. É exemplar dessa opção, o espetáculo Aqueles Dois, cujo tecido dramatúrgico é marcado, fortemente, por traços oriundos do processo de criação, principalmente por aqueles concernentes a um trabalho especificamente atoral, tais como a opção de se iniciar o espetáculo com uma prática de contato improvisação que, aos poucos, se transforma em cena ou as quebras da linha ficcional por meio da introdução do pensamento do ator, confidências e relações que ele guarda com a personagem ou com o conto de origem e seu autor: Aqueles Dois, de Caio Fernando Abreu.

Em Aqueles Dois, da Luna Lunera, os atores assinam tanto a dramaturgia quanto a encenação, sendo responsáveis por todas as decisões estéticas, sejam elas de ordem textual ou cênica. Tal fato é evidenciado pela ficha técnica do espetáculo, na qual constam, como diretores-criadores, os quatro atores que estão em cena – Marcelo Souza e Silva, Cláudio Dias, Odilon Esteves e Rômulo Braga – e ainda o relator do processo e provocador externo à cena, José Walter Albinati. O núcleo de cinco criadores é responsável, ainda, pela criação do cenário e do figurino, pelo treinamento corporal e vocal e pela produção do espetáculo. São eles que relatam o processo:

Em maio de 2007, numa iniciativa informal, sem recursos, a Cia. propôs-se estabelecer internamente um grupo de estudos sobre Contato Improvisação e o Método das Ações Físicas e Verbais, tendo respectivamente Cláudio Dias e Odilon Esteves como mediadores. [...] Na prática, acabou-se por deslocar o mote inicial de estudos para um outro propósito latente: investir num exercício coletivo de direção e dramaturgia a ser desenvolvido pelos atores do grupo. Ainda nesta fase, decidiu-se aplicar as primeiras vivências da pesquisa tendo por base alguns textos aleatórios. Focou-se posteriormente na exploração do conto AQUELES DOIS, de Caio Fernando Abreu, descobrindo nele suas instigantes qualidades épico-dramáticas e uma inspiração para potencial montagem.

Organizou-se um cronograma de direção conduzida a cada semana por um dos quatro atores envolvidos no processo nesta fase, a saber: Marcelo Souza e Silva, Cláudio Dias, Odilon Esteves e José Walter Albinati, tendo este último optado por dedicar-se exclusivamente ao núcleo de direção e dramaturgia, compartilhadas junto aos demais, o que gerou o convite para que Rômulo Braga (Cia. Lúdica) viesse compor o quarteto de atores que se verá em cena.

Esse coletivo partiu de improvisações e imersões na obra de Caio, propôs, sobrepôs e experimentou roteiros e, literalmente “a dez mãos”, assina a criação do espetáculo, que conta de fato com a contribuição do público interessado, presente a cada sessão aberta do Observatório de Criação, cujos feedbacks têm funcionado como autênticos norteadores e ainda se renovarão ao longo da temporada[27].

Assim como Sílvia Fernandes, Rosyane Trotta também afirma a distinção entre os dois processos de criação compartilhada a partir do estudo que realizou, em sua tese de doutoramento[28], a cerca das práticas de criação de alguns grupos de teatro, entre eles a Tribo dos Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz. Segundo ela (TROTTA, 2008: 87), embora em ambos os processos o texto não tenha uma existência anterior ao projeto do grupo e sua criação se dê à medida que o espetáculo vai sendo elaborado, na criação coletiva a criação textual – bem como a concepção e produção do espetáculo – fica a cargo dos atores e do diretor, ou seja, na criação coletiva não somente as escolhas relacionadas ao texto cabem a eles, como, por conseqüência, o texto acaba se configurando como uma instância indissociável da cena, uma vez que ele dela emerge. Já no processo colaborativo, os atores participam da construção do espetáculo, mas a criação textual fica a cargo do dramaturgo que, como função específica e especializada, é responsável pelas escolhas relacionadas ao texto. Nesse caso, como afirma Rosyane Trotta, o texto “é construído em diálogo com a cena”, cabendo ao encenador e ao dramaturgo estabelecer o modo como se opera esse diálogo.

Para a pesquisadora, existe ainda uma importante distinção entre os dois processos: enquanto que na criação coletiva, “o ponto de partida para a experimentação cênica é a proposta criada pelo grupo”, no processo colaborativo “o ponto de partida para a experimentação cênica e para a criação do texto é o projeto apresentado pelo encenador”. Isso significa dizer que, enquanto na criação coletiva “o grupo se forma por afinidade entre os participantes e as funções se estabelecem no processo”, no processo de criação colaborativa, segundo ela (TROTTA, 2008: 87), o projeto está centrado na figura do encenador. Ou seja, nesse caso o “grupo se forma por afinidade com o projeto”, sendo cada integrante da equipe de criação “convidado pelo diretor a ocupar determinada função”. Dessa perspectiva, não somente os dois processos se distinguem quanto ao seu modo de criação, como também os campos autorais são diversos. Para Rosyane Trotta, na criação coletiva o campo autoral é coletivo, enquanto que no processo colaborativo, esse campo é plural.

Para o estudo do processo colaborativo, o Teatro da Vertigem e a Escola Livre de Santo André[29] são referências importantes. Antônio Araújo, diretor do Teatro da Vertigem, considera, assim como Sílvia Fernandes, que “o elemento função é o aspecto axial definidor do processo colaborativo[30]”. Para ele, “se a criação coletiva permitia, a cada membro do grupo, a máxima utilização de sua capacidade criadora na associação concomitante de diferentes áreas de criação[31]”, no processo colaborativo, ao contrário, essa capacidade criadora vai ser direcionada para uma determinada função ou atributo, uma vez que a criação colaborativa pressupõe que “todos os integrantes, a partir de suas funções artísticas específicas, têm igual espaço propositivo, sem qualquer espécie de hierarquias, produzindo uma obra cuja autoria é compartilhada por todos[32]”.

Se nas criações coletivas o ator ganha, muitas vezes, o estatuto de centro gerador de onde emerge a criação cênica, é inegável, no entanto, que ele – como veículo e executante das propostas de todos os criadores (inclusive dele mesmo) – tem seu olhar intrínseco à cena. Desse modo, parece ser necessário buscar, no interior mesmo da criação, a construção de um olhar obsceno. Não no sentido que essa palavra, em oposição à noção de “cena” – skené, o “lugar onde ocorre a ação” – vai assumir: de um lugar social que, estabelecido em termos de práticas discursivas, é fora da cena, ou seja, aquele diante do qual se apresenta a obra teatral: o lugar do espectador. Aqui, “obsceno”, embora possa ser uma atitude do espectador, adquire a conotação de uma posição privilegiada que vai, ao mesmo tempo, ser externa à cena e interna à criação e que possibilita o exercício de uma “projeção escaldante de tudo que pode ser extraído [...] de um gesto, uma palavra, um som, uma música e da combinação entre eles. Essa projeção ativa – que só pode ser feita em cena e suas conseqüências encontradas diante da cena e na cena[33]” – parece ser, por excelência, tanto o campo do encenador como o campo do dramaturgo, dentro de um processo colaborativo de criação. Partindo da premissa, levantada por Antônio Araújo, de que a definição de funções é o aspecto axial definidor desse modo de criação (ainda que não seja um elemento, como procurei demonstrar, que vá distingui-lo, rigorosamente, da criação coletiva), gostaria de pensar, agora, a especificidade artística dessas duas funções obscenas, ou seja, perceber quais seriam os limites e matérias próprias da encenação e da dramaturgia no âmbito da criação colaborativa.

No que tange ao trabalho de dramaturgia, Antônio Araújo afirma que a presença do dramaturgo na sala de ensaio vai ser, justamente, um dos aspectos mais importantes do modo de organização das relações entre os criadores dentro do processo colaborativo. Tradicionalmente território dos atores e do diretor (eventualmente dos outros artistas mais diretamente vinculados à materialidade da cena, como cenógrafos e iluminadores), a sala de ensaio e o espaço de improviso passam a fazer parte do universo do dramaturgo, antes restrito ao escritório ou gabinete. Já em sua dissertação de mestrado, Antônio Araújo discutia a participação ativa do dramaturgo no processo de criação.

Acreditamos num dramaturgo presente no corpo-a-corpo da sala de ensaio, discutindo não apenas o arcabouço estrutural ou a escolha das palavras, mas também a estruturação cênica daquele material. Nesse sentido, pensamos numa dramaturgia como uma escrita da cena e não como escrita literária, aproximando-a da precariedade e efemeridade da linguagem teatral, apesar do suporte do papel no qual ela se inscreve. [...] Ao invés de um escritor de gabinete, exilado da ação e do corpo do ator, queremos um dramaturgo da sala de ensaio, parceiro vivo e presente dos intérpretes e do diretor (SILVA, 2002: 103).

Nesse sentido, pode-se afirmar que uma dramaturgia em processo pressupõe uma colaboração direta entre texto e cena. Para Antônio Araújo (SILVA, 2002: 103), a dramaturgia, privada de sua “aura de eternidade”, vai se evaporar “no suor da cena, no hic et nunc do fenômeno teatral” ou, em outras palavras, o processo colaborativo vai garantir ao dramaturgo um espaço de experimentação textual, de improvisação dramatúrgica. Ainda segundo ele, a dramaturgia, destituída da idéia de texto fixador ou imutável, não é mais vista como o objeto de onde emana a encenação, mas como um elemento em constante transformação, e o dramaturgo, com “um estatuto de precariedade e provisoriedade igual ao dos outros criadores da cena”, acaba por se tornar tão dependente dos ensaios para o desenvolvimento de sua obra quanto o ator e o diretor (SILVA, 2002: 104). Em razão disso, caberá ao dramaturgo trazer propostas concretas para o desenvolvimento do texto-espetáculo, sejam elas imagéticas, verbais, gestuais ou cênicas, bem como dialogar com o material produzido nos ensaios, em exercícios e improvisos[34].

Quanto ao trabalho de encenação, é possível constatar que, mesmo em espetáculos produzidos em processo (work in process), a idéia de uma posição desierarquizada do encenador – principalmente no que tange à autoria da obra, ou seja, à determinação das escolhas fundamentais de sentido e articulação cênica – pode ser não só mal vista, como ainda não ser aceita por muitos. O encenador Renato Cohen[35], por exemplo, sustenta uma visão mais próxima da posição hierárquica tradicional – na qual o encenador guarda a posição de autoridade máxima da cena, responsável pela concepção e criação total da obra de arte – do que da perspectiva “horizontal” presente no processo colaborativo, pois, para ele, a cena contemporânea privilegia “o criador (em presença), sua voz autoral, em que se acumulam as funções de direção, criação da textualização de processo e linkage da mise-en-scène[36]”. Ele afirma ainda:

Ao encenador-orquestrador da polifonia cênica, na operação dos fluxos intersemióticos, de partituras de textos, imagem, corporeidades e suportes – e não ao dramaturgo – cabe a guia da cena contemporânea. Encarna, nesse sentido, a função de “homem total do teatro” preconizada pelo teatralista Edward Gordon Craig[37].

Em um processo de criação colaborativa, no entanto, o encenador perde a posição de autoridade que lhe é outorgada nos processos tradicionais e seria possível questionar se, junto com a posição de autoridade, ele perderia também sua função. Evidentemente, o encenador que escolhe trabalhar em um sistema de criação colaborativa não busca mais “uma escrita cênica autoral, de grafia inconfundível” (FERNANDES, 2002: 35). Nesse sentido, pode-se afirmar, na esteira de Antônio Araújo, que o encenador-em-processo escolhe esse modo de criação – no qual ele não funciona mais como eixo central na concepção dos espetáculos e a criação se dá a partir de um projeto cênico coletivo, não de um projeto de encenação – como parte de sua poética cênica, uma poética marcada pelo risco e pela alteridade. Essa dinâmica processual, como observa Antonio Araújo, do mesmo modo que define a poética cênica, ou seja, o trabalho do encenador, vai definir, também, todas as outras esferas de criação dentro do processo colaborativo:

A encenação-em-processo é uma encenação negociada, ou, se quisermos, é uma encenação de alteridades.

E não é somente ela que se encontra em desenvolvimento: o imperativo processual impregna e mobiliza tudo. Temos, portanto, uma dramaturgia em processo, uma interpretação em processo, uma iluminação em processo, e assim por diante. No caso específico do processo colaborativo, num âmbito mais amplo do que aquele delineado por Cohen, não se trata apenas da estruturação de um “roteiro” ou “storyboard”. Há o objetivo de se constituir uma dramaturgia textual. Porém, a sua formulação pode passar longe dos modelos dramáticos convencionais e até mesmo incorporar procedimentos artísticos os mais diferenciados (SILVA, 2008: 191).

A encenação em processo (bem como a dramaturgia) apresentaria, na perspectiva de Antônio Araújo, uma estrutura móvel, instável, sujeita às ondas de turbulência geradas pelo conflito entre as diferentes processualidades. Essas turbulências vão afetar as formalizações cênicas e textuais de modo direto e simultâneo, sem que, em razão disso, elas sejam enfraquecidas. Segundo ele (SILVA, 2008:191), os dois pólos – encenação e dramaturgia – não vão se desestruturar – pois não se submetem um ao outro e, nesse sentido, não se anulam nem se dissolvem – mas, ao contrário, vão se contaminar e se fortalecer, adquirindo “uma estrutura porosa, permeável e flexível”. Em razão disso, a encenação, por já ter inscrito no texto sua “poética espetacular”, não “desconstrói ou relê o texto ao seu bel prazer”. Do mesmo modo, a dramaturgia, “em processo de encenação”, já terá, ela também, “inoculado” sua “textualidade” ou teatralidade no discurso cênico (SILVA, 2008: 191).

Como funções que guardam uma posição externa à cena e que são responsáveis por níveis estruturais em relação à criação da obra espetacular, encenação e dramaturgia acabam por ter, no âmbito da criação colaborativa, seus limites borrados, e, talvez, não seja possível falar de uma dramaturgia espetacular sem confundir seu nível de atuação com o de uma poética da cena, própria do trabalho do encenador. Para Antônio Araújo, a tensão existente entre a dramaturgia e a encenação durante o processo de criação de uma obra é uma de suas principais linhas de força, justamente porque operam em conjunto, sem que uma esteja a serviço da outra. Segundo ele, o dramaturgo também cria, de certo modo, a encenação, bem como o encenador tem participação na criação do texto.

Cena e texto estão juntos, dialogam, e, de certa forma, sem perder sua autonomia ou campo, estão marcados e contaminados um pelo outro. No limite, ambos abdicam do seu caráter processual em si, para adquirirem uma dinâmica processual inter-relacional. Em outras palavras, trata-se de uma “dramaturgia em processo de encenação” e de uma “encenação em processo de dramaturgização” (SILVA, 2008: 191).

Dessa perspectiva, buscar uma demarcação estrita dos territórios de autoria, no interior desses processos, é, de certo modo, uma atitude contraditória: é mais pertinente desfiar, das tramas do tecido dramatúrgico, as possíveis marcas deixadas por um percurso processual e pela proximidade da poética espetacular. Desse ponto de vista, é possível pensar em um conceito de dramaturgia que, decorrente de um processo de criação compartilhado, não somente privilegie a autonomia das diversas vozes criadoras – dos seus gestos de enunciação, das matérias por meio das quais elas operam – mas garanta, também, a marca desse embate na superfície do texto mesmo: uma dramaturgia polifônica.

[1] CRAIG, Edward Gordon. De l´Art du Théâtre. Paris: Éditions Lieutier, 1942, p. 123.

[2] SILVA, Antônio C. de Araújo. A encenação no coletivo: desterritorializações da função do diretor no processo colaborativo. Tese (Doutorado em Artes Cênicas) – Escola de Comunicações e Artes da USP, 2008, p. 181.

[3] BUENAVENTURA, Enrique. La dramaturgia del actor. www.teatrodelpueblo.org.ar (acessado em 20/03/2006). Tradução minha do original em espanhol: “Sólo un proceso de producción que organice la participación creadora de los actores en todas las etapas y niveles del discurso del espectáculo puede ser el genotexto de textos que no sean meras imitaciones o adaptaciones de la tradición o la vanguardia del teatro occidental, de textos que elaboren su lenguaje y sus personajes con las realidades que hoy y aquí vivimos, mediante esa asimilación de todas las influencias que solo da la madurez de una expresión artística”.

[4] Ibidem. Tradução minha do original em espanhol: “Para ello es necesario pasar de la condición de "histrión" a la condición de actor, de la condición de intérprete a la de creador que tiene el derecho y el deber de intervenir (metodológicamente) en todos los niveles y aspectos del proceso de producción del discurso del espectáculo y en las relaciones de éste con el público”.

[5] SILVA, Antônio C. de Araújo. A Gênese da Vertigem: o processo de criação de O Paraíso Perdido. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) – Escola de Comunicação e Artes da USP, 2002, p. 101.

[6] FERNANDES, Sílvia. Grupos teatrais: anos 70. Campinas: Editora da UNICAMP, 2000, p. 14.

[7] ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998, pp. 66-67.

[8] Segundo Grotóvski, o teatro é “um encontro entre pessoas criativas. Sou eu, o diretor, que me defronto com o ator, e a auto-revelação do ator me dá a revelação de mim mesmo. Os atores e eu nos defrontamos com o texto. [...] Para o ator e o diretor, o texto do autor é uma espécie de bisturi que nos possibilita [...] encontrar o que está escondido dentro de nós e realizar o ato de encontrar os outros: em outras palavras, transcender nossa solidão. [...] Para mim, criador de teatro, o importante não são as palavras, mas o que fazemos delas, o que confere vida às palavras inanimadas do texto” (GROTÓVSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1992, p. 50).

[9] FOUCAULT, Michel. O que é um autor? IN: Ditos e Escritos, III. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006, p. 275.

[10] GUATTARI, Felix. Caosmose: um novo paradigma estético. São Paulo: Editora 34, 1992, p. 137.

[11]MAIA, Reinaldo. Duas ou três coisinhas sobre o processo colaborativo. S/R (artigo inédito).

[12] Ibidem.

[13] Em entrevista concedida à pesquisadora, Paulo Betti, ator do grupo, levanta a questão.

[14] RAMOS, Luiz Fernando. Gracías Portugal. Texto fornecido por Sílvia Fernandes (s/d).

[15] FERNANDES, Sílvia. O discurso cênico da Companhia dos Atores IN: FERNANDES, Sílvia. Teatralidades Contemporâneas. São Paulo: Perspectiva, 2010, p. 132.

[16] DA COSTA FILHO, José. Teatro brasileiro contemporâneo: um estudo da escritura cênico-dramatúrgica atual. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) – Instituto de Letras da UERJ, 2003, p. 13.

[17] FERNANDES, 2010: 132.

[18] BAUMGÄRTEL, Stephan A. Em busca de uma teatralidade textual performativa na sombra da globalização: reflexões sobre a situação da dramaturgia brasileira no fim dos anos 80. S/R (artigo inédito).

[19] BAUMGÄRTEL, op. cit. Todas as referências seguintes a Baumgärtel são ao mesmo artigo do autor que, sendo inédito, não possui referências de data, local de publicação ou páginas.

[20] ABREU, Luiz Alberto de. Processo Colaborativo: relato e reflexões sobre uma experiência de criação. CADERNOS DA ELT, Santo André, v. 1, n. 0, mar. 2003, p. 38.

[21] Posso citar como exemplo, os estudos de Adélia Nicolete Abreu e de Luiz Alberto de Abreu, nos quais há uma distinção clara entre os dois modos de criação, pautada, principalmente, na especificidade artística presente no processo colaborativo. Além disso, eles tecem uma forte crítica em relação à qualidade estética da produção teatral resultante da criação coletiva. Também Antônio Araújo, em sua dissertação de mestrado (2002), vai discutir esses mesmos aspectos, sob uma perspectiva bastante semelhante. Já em sua tese de doutorado (2008), ele relativiza a questão e reconhece não só a importância de muitas obras produzidas em um sistema de criação coletiva, como também o fato de que, em diversos processos de criação coletiva, vivenciados tanto no Brasil como na América Latina de um modo geral, muitas vezes havia a presença marcante do diretor (ainda que o dramaturgo não se constituísse, de fato, como uma função específica), aproximando a prática da criação coletiva do processo colaborativo.

[22] GARCÍA, Santiago. Teoria e Prática do Teatro. São Paulo: Editora Hucitec, 1988, pp. 27-39.

[23] Ibidem: 27.

[24] Mesmo em termos de metodologia de criação, pode-se dizer que existem grandes semelhanças entre os dois processos de criação compartilhada da cena. Antônio Araújo (SILVA, 2002: 106) divide o processo colaborativo em três grandes etapas (ou momentos):

1. Etapa de livre exploração e investigação: em que as questões centrais do projeto são estudadas, improvisadas e experimentadas, com o objetivo de mapear o campo da pesquisa, levando à identificação de parâmetros e possibilidades. Aqui é onde se deu, fundamentalmente, o levantamento do material cênico;

2. Etapa de estruturação dramatúrgica: em que ocorre a seleção do que foi levantado, visando à criação de partituras de ação, esboços de cena e, em seguida, à roteirização propriamente dita. Essa etapa pressupõe o estabelecimento de, pelo menos, uma primeira versão do texto;

3. Etapa de estruturação do espetáculo e de aprofundamento interpretativo: em que a escrita da cena passa a ocupar o centro das preocupações, tanto no que diz respeito às marcações, espaço cênico, tratamento visual, sonoro, etc., quanto ao aprimoramento do trabalho do ator. O aspecto dramatúrgico continua a ser desenvolvido aqui, enquanto lapidação e acabamento, porém como um foco secundário.

[25] SILVA, 2002: 101.

[26] FERNANDES, Sílvia. O lugar da Vertigem IN: ARAÚJO et alii. Trilogia bíblica. São Paulo: Publifolha, 2002, p. 37.

[27] Disponível em www.cialunalunera.blogspot.com (acessado em 13/02/2011).

[28] TROTTA, Rosyane. A autoria coletiva no processo de criação teatral. Tese (Doutorado em Teatro) – Centro de Letras e Artes da UNIRIO, 2008.

[29] A partir dos anos 90, criadores e pensadores importantes da cena contemporânea paulista, como Antônio Araújo, Luiz Alberto de Abreu, Tiche Vianna, Luiz Fernando Ramos e Francisco Medeiros, entre outros, vão desenvolver, no âmbito da Escola Livre de Teatro de Santo André, importantes experiências de aprendizagem e criação colaborativa. Essas experiências vão influenciar o pensamento pedagógico de outros centros formadores, como o Galpão Cine Horto, de Belo Horizonte e a Faculdade Dulcina de Moraes, em Brasília, e difundir a pesquisa em torno do processo colaborativo em diversos grupos do cenário nacional, como o próprio Grupo Galpão, a Maldita Cia. e o Grupo Teatro Invertido, de Belo Horizonte, e o Teatro do Concreto, de Brasília.

[30] SILVA, 2008: 179.

[31] Ibidem.

[32] SILVA, 2002: 101 (grifos meus).

[33] ARTAUD, 1999: 81.

[34] De certo modo, isso cabe a todos os criadores da cena. Ainda que, para Antônio Araújo, a tríade básica da criação colaborativa seja composta por atores, diretor e dramaturgo, ele considera que todos os artistas envolvidos na criação de uma obra, “apesar de comprometidos com determinado aspecto da criação, precisariam integrar-se numa discussão de caráter mais generalizante”.

[35] COHEN, Renato. Work in progress na cena contemporânea: criação, encenação e recepção. São Paulo: Perspectiva, 2004b.

[36] COHEN, 2004b: XXVIII.

[37] Ibidem.

Bonecos encantadores em opções duvidosas, da série: críticas do FENATA

2011-11-10T13:00:00.000-08:00

Categoria: Teatro de Bonecos/Animação

Dia: 10/11/2011.

O espetáculo O menino que abria portas – Eruma Vezeu, da Cia. Articularte – Teatro e Bonecos, de São Paulo, tem um grande mérito: seus bonecos. Confeccionados pela também atriz Surley Valério – que faz a voz de Eruma Vezeu, protagonista da história – alguns bonecos são encantadores, como o menino Eruma e seu amigo Lico, outros são bastante inventivos e possibilitam efeitos inusitados, como a Mãe, cujos braços esticam até dominar toda a cena, e o corpo-mola do cão Trapo que, aos olhos do espectador, torna ainda mais simpático o companheiro inseparável de Eruma.

Outro aspecto interessante de O menino que abria portas é o jogo que ocorre entre os bonecos e os atores-manipuladores, marcado desde o início do espetáculo. De cara, há um jogo cômico do Velho – que, na voz de Renato Bego, será o narrador da história – com dois deles: a moça (Luiza Andrade), com quem é só carinhos, e o atrapalhado rapaz (Paulo Mendonça), com quem esbraveja e fica nervoso. Com a entrada do menino Eruma, este jogo se amplia na brincadeira da bola, que ele deixa cair inúmeras vezes para a mesma moça pegar, como as crianças pequenas costumam fazer. Também são interessantes os usos do cenário que, bastante simples, mas funcional, transforma-se em esconderijo, barca na chuva e cemitério, bem como a manipulação de luzes e sombras.

No entanto, a adaptação do texto de Luís Alberto de Abreu – a cargo de Dario Uzam, que também assina a direção – deixa a desejar. A dramaturgia apresenta várias lacunas (que também a encenação não resolve), não amarrando as ações e situações que ocorrem em cena, além de tornar confusas algumas relações já dadas. Nesse sentido, é exemplar a relação entre o menino e o Velho: embora seja perceptível que ambos sejam a mesma pessoa (até pelas semelhanças entre os bonecos, que também têm o mesmo nome), algumas escolhas cênicas e textuais – como a informação de que os dois meninos, Eruma e Lico, azucrinavam o velho que morava no fim da rua, ou seja, o narrador – tornam incongruente o desfecho, quando, ao atravessar a última porta – a morte – o Velho reencontra seu amigo de infância e primeira perda do menino Eruma, o cão Trapo.

Também em relação ao motivo central, fio condutor da narrativa, a dramaturgia peca: a insistência na idéia de que o menino “abria portas” não se concretiza em cena: não parece haver portas “fechadas”, para ele ou para os outros, que precisem ser abertas. De fato, o que é dado a ver é a passagem de Eruma pelas diversas fases da vida, pois vemos o menino crescer, descobrir amigos, o mundo, a morte e o amor.

Mas, sobretudo, o que mais me incomoda em O menino que abria portas é a manutenção de comportamentos sociais retrógrados, como os clichês de gênero. Isso se dá em relação à menina Lila, primeiro amor de Eruma, que é loirinha, bonitinha e cheia de frescuras de “meninas”, e também em relação à Mãe, única responsável pela educação do menino, pois o pai – assim como os desenhos animados que também repetem esse clichê – está sempre ausente. Porém, o aspecto mais grave dessa manutenção é, a meu ver, em relação, justamente, à educação das crianças. Embora seja algo muitíssimo naturalizado em nossa sociedade, tratar o uso do castigo físico como uma forma de punição não só comum, mas bastante aceitável, ou seja, tratá-lo de forma tão leve (e leviana) parece-me bastante questionável em uma montagem que se pretende para crianças.

Teatro popular, teatro político, da série: críticas do FENATA

2011-11-09T12:16:00.000-08:00

Categoria: Teatro de Rua.

Dia: 08.11.2011

O espetáculo Deus ajuda os Bão, apresentado ontem no Calçadão, pelo Coletivo Boato Clandestino (Curitiba/PR) e dirigido por Karla Neves, é uma atualização cênica de texto homônimo, escrito por Arnaldo Jabor para os extintos CPC (Centros Populares de Cultura) da UNE. Embora tenha sido escrito há mais de 50 anos, o texto trata de temática bastante atual, ainda presente na sociedade brasileira contemporânea: as relações de opressão.

Em função disso, parece mais do que pertinente a utilização que o Boato Clandestino faz, para a adaptação que ontem assistimos, das técnicas e formas teatrais desenvolvidas pelo grande teórico brasileiro Augusto Boal, reunidas sob a denominação de Teatro do Oprimido. Segundo o projeto de montagem do coletivo, são justamente nessa estética que os principais elementos teatrais encontrados no espetáculo tiveram origem, tais como a utilização da “imagem opressor/oprimido na criação do figurino, adereços e maquiagem” e da música como fio condutor da narrativa. A música – executada ao vivo por Asaph Eleutério – é, aliás, um dos aspectos mais interessantes do espetáculo.

A filiação ao teatro de linhagem brechtiana é evidente desde o início de Deus ajuda os Bão, tanto no que diz respeito à relação com o público, como também no que concerne às decisões estéticas: à maneira épica, os quatro atores – Jeferson Walaszek, Igor Schiavo (responsável pela adaptação do texto), Juliana Leitoles e Valeria Zimermann – vão, à vista do público e a partir dos quatro caixotes que guardam todos os adereços necessários à encenação, trocar de personagens, montar os cenários e construir as situações que marcam a trajetória de Formiguinho, cidadão comum que parte em uma verdadeira saga, a fim de conseguir colocar uma simples portinha em sua casa.

Para conseguir a autorização necessária, Formiguinho galga, degrau por degrau, a escala dos poderosos: do bandido, “dono” da comunidade na qual ele vive (clara referência às favelas e à guerra do tráfico de drogas), ele passa ao vereador e, deste, ao apresentador de programa de auditório – em citações diretas a vários “ícones” da mídia televisiva – que o remete, então, ao deputado-latifundiário (referências à corrupção política, à exploração do trabalhador rural e ao MST) para, enfim, por uma “trilha de McDonald´s”, chegar ao Tio Sam, numa crítica evidente ao imperialismo cultural e econômico dos Estados Unidos. Em todas as instâncias, seu pedido é negado e Formiguinho resolve então, por sua conta e risco, colocar a portinha de qualquer jeito. Nesse momento, ao público é deixada a decisão de mudar ou não o final da história de Formiguinho: deixá-lo ser assassinado pelo manda-chuva de sua comunidade, ou, com a solidariedade de todos, realizar seu sonho tão simples e justo?

A partir dessas e de outras referências pertencentes ao contexto social brasileiro da atualidade, a montagem traz, para os dias de hoje, as questões presentes no texto de 1959, aproximando o espectador e exigindo dele uma participação ativa nos acontecimentos, sem perder em clareza e em divertimento, pois, como dizia Brecht, o teatro é, antes de tudo, diversão.

Educação sem didatismo, da série: críticas do FENATA

2011-11-08T13:07:00.000-08:00

Categoria: Teatro de Bonecos/Animação

Espetáculos dos dias 07 e 08 de novembro de 2011.

Ontem e hoje pude assistir, dentro da programação do FENATA, a dois espetáculos de animação do Grupo Teatro de La Plaza (SP), ambos feitos para crianças: Histórias com Desperdícios, com dramaturgia, atuação e direção (dividida com Carlos Canosa) de Hector López Girondo, também responsável pela dramaturgia de Revolução na Cozinha, bem como por sua direção e atuação, ambas compartilhadas, no segundo caso, com Júlio Pompeo.

Ainda que eu questione certa tendência didática que o teatro para crianças parece possuir – como se a relação do adulto com a criança fosse sempre de lhe ensinar algo, ao invés de com ela aprender – devo dizer que, no caso dos dois espetáculos assistidos, ao aspecto educativo, somou-se o jogo lúdico.

Histórias com Desperdícios tem, como mote central, a história de um catador de lixo que, ao encontrar um velho rádio, mergulha no universo da fantasia, transformando, à vista do público, todo o “lixo” que se encontra espalhado pelo palco em cenários e personagens de múltiplas histórias. A aparente simplicidade dessa transformação é um dos aspectos mais interessantes do espetáculo, bem como o uso de uma língua inventada, uma espécie de grammelot no qual se misturam sonoridades e palavras de línguas diversas, como o português, o inglês e o espanhol. Diante de nossos olhos, nascem edifícios e casinhas de papelão, rios de plástico, árvores de garrafas, montanhas, maquinarias e diversos personagens cujas histórias se interligam a partir de elementos que conectam um espaço construído em cena a outro, como, por exemplo, o ônibus que leva às crianças à escola, para depois atravessar campos e rios e dar lugar à história do casal que, de certo modo, remete à história do próprio catador.

O espetáculo trata não somente do consumo desenfreado e de suas conseqüências ambientais, como o desperdício, o lixo e a poluição, mas também da massificação do ser humano, de sua desumanização e possível destruição. Notável a reação das crianças, no que diz respeito ao homem, também interpretado por Girondo, que vem para solucionar problemas e que traz, com sua ação, problemas ainda maiores. Inicialmente entusiasmadas com toda a destruição que ele promove do cenário (quem nunca viu uma criança construir algo somente para ter o prazer de destruí-lo em seguida?), elas logo vaiam sua atitude, quando essa mesma destruição começa a se transformar em morte, quando o jogo deixa de ser lúdico para feri-las em sua humanidade.

Apesar dos méritos, Histórias com Desperdícios é mais irregular do que Revolução na Cozinha, principalmente no que diz respeito à dramaturgia, mais bem amarrada neste segundo trabalho que, também em relação ao jogo dos atores com os objetos e em relação à sua ludicidade, tem melhor resultado.

Nesse espetáculo, a partir da história de um chef de cozinha que, atrapalhado com a feitura de seus pratos, resolve comprar uma máquina para ajudá-lo em seus afazeres, vemos os habitantes da cozinha ganhar vida e se revoltar contra a chegada da máquina que só sabe fabricar hambúrgueres, ameaçando a existência saudável de todos eles. Aqui, o aspecto pedagógico não é tão evidente, soando mais como uma leve crítica ao imperialismo das grandes redes de fast food, como a McDonald´s, pois a máquina pretende dominar o mundo. Para detê-la, ao chef vão se unir os seres que ele, com sua imaginação, fabricou a partir dos objetos de cozinha e dos ingredientes culinários – como a ajudante Margô e a dama-vassoura, com que ele dança um tango – além da jovem platéia que, mesmo sem estímulos diretos, participa ativamente do jogo cênico.

Do espetáculo, merece destaque, ainda, a primorosa manipulação de Júlio Pompeo, invisível em relação à boa parte dos objetos, bem como a atuação de Héctor Girondo que conseguiu captar, com sua simpatia, a cumplicidade do público, fazendo-nos embarcar no jogo entre a realidade e o sonho.

Em tempo: fui a ambos os espetáculos com meu filho Thomás e ele, como criança sagaz que é, é sempre um bom termômetro no que se refere a esse universo teatral: gosto de ver suas reações e conversar com ele sobre suas impressões para, delas, destilar o meu olhar sobre o trabalho: obrigada, Thomás, pela colaboração nesta crítica.

Em busca do Deus, da série: críticas do FENATA

2011-11-08T06:35:00.000-08:00

Às Dez em Cena, dia 06.11.2011

“E outras vezes, Potente Implacável Senhor, que teria sido melhor não morrer e ficar fiando o destino das gentes e Agda-daninha às noites só cantando e dançando, que é verdade que sei melhor cantar e dançar do que morrer.”

O cenário é simples: três painéis, no fundo do palco, delicadamente iluminados. Vozes começam a soar, em sussurros ininteligíveis, ganidos de cães. Corpos se movimentam no escuro, em gestualidade animal. Assim começa Agda, espetáculo que é fruto da parceria, iniciada em 2001, entre a Boa Companhia e o Grupo Matula Teatro (Campinas/SP). Como no conto homônimo de Hilda Hilst – no qual o espetáculo é inspirado – Agda é também o nome da personagem central, mulher que, por romper com os tabus da comunidade em que vive, atrai sobre si todo o ressentimento, fúria e crueldade de seus habitantes.

Misturando elementos do teatro e da dança, Melissa Lopes, Aldiane Dala Costa e Veronica Fabrini, as três atrizes em cena, personificam não só Agda, mas também as vozes da aldeia, principalmente dos três homens – Kalau, Celônio e Orto – que são seus amantes. E são justamente as vozes dos três que ouvimos soar, já no início do espetáculo, como percepções supersticiosas da mulher: Agda-cadela, Agda-daninha, Agda-lacraia. Agda, aquela que aparece, para cada um deles, como distinta e sempre outra. Agda inapreensível. Como Orto diz, nesse primeiro diálogo que soa em off, enquanto as três atrizes-bailarinas se movimentam, construindo e desconstruindo, com seus corpos e vozes, imagens que remetem à animalidade dessa mulher, maldita por todos: “muita coisa junta vive dentro de Agda e a nossa parte é nada”.

A partir do que poderíamos chamar de uma dramaturgia do corpo, o espetáculo constrói com delicadeza a oposição entre Agda – mulher em busca da transcendência, angustiada entre suas dimensões sagrada e profana – e o olhar, violento e opressor, que a comunidade lança sobre ela. Para isso, coopera, além do ótimo desempenho das três atrizes, a manipulação do figurino, assinado por Juliana Pfeifer e Sandra Pestana. Simples, belo e versátil, encontra especial destaque nas saias que, se transformando em calças, vão compor, juntamente com paletós e punhais, as figuras masculinas. Ao serem manipuladas pelas atrizes, elas se tornam véus, mortalhas, extensões do corpo de Agda. Ao final do espetáculo, às saias e paletós, as atrizes acrescem panos vermelhos – que lembram, em chave metonímica, trajes eclesiásticos – para compor os diversos tipos que habitam a aldeia e que se dirigem ao público, como promotores, juízes e carrascos, na condenação da mulher da qual não conseguem suportar a singularidade.

Essa mesma delicadeza está presente no movimento quase coreográfico – e aqui quero destacar um dos momentos mais belos de Agda: o insólito tango dançado pelos homens que relembram, com raiva e desejo, sua amante – bem como na inspirada trilha sonora, composta por Mauro Braga e Silas de Oliveira, e no trabalho vocal das atrizes, principalmente de Aldiane Dala Costa que, em alguns momentos, consegue produzir suspensões poéticas, em outros, uma musicalidade quase encantatória.

O texto, aliás, merece especial destaque: a potente transcriação dramatúrgica, a cargo de Moacir Ferraz (que também assina a direção), não só conserva a natureza híbrida do conto de Hilda Hilst – no qual se mesclam as instâncias dramática, narrativa e lírica – como, ainda, mantém toda a intensidade de sua escrita, ganhando preciosas nuances no jogo entre a poesia e os corpos que transitam entre as energias masculina e feminina, entre o humano e o animal, entre o profano e o divino.

Folias do velho e bom teatro de rua, da série: críticas do FENATA

2011-11-07T06:20:00.000-08:00

Categoria: Teatro de Rua.

Dia: 06.11.2011

Descendente de uma antiga tradição, que remonta aos mimos romanos, ao teatro de feira medieval e às trupes de Commedia Dell´Arte, o chamado teatro de rua tem se modificado bastante nos últimos anos e trazido à baila uma discussão que se polariza entre um teatro que é feito considerando os elementos do ambiente em que será inserido – pois a cidade não só é cenário, como é, ainda, dramaturgia, trazendo, muitas vezes, situações com conseqüências imprevisíveis para o artista de rua – e aquele que é feito no espaço público e urbano como se fosse feito no interior do edifício teatro. Nesse segundo tipo – bastante comum hoje em dia – não é raro encontrarmos, além das parafernálias típicas da caixa preta, como sonorização, iluminação, microfones, cadeiras para a platéia e, é claro, o próprio palco montado, uma atitude autoritária em relação ao público. Atitude nascida, sem dúvida, do despreparo dos atores em lidar com a imprevisibilidade do espaço urbano.

Foi, então, uma grata surpresa assistir ao espetáculo Folia de um Semideus, sabe-se lá o que é isso, apresentado pelo Grupo Teatral de 4 no Ato, do Rio de Janeiro. Com mais de 15 anos de estrada, o grupo, composto pelos atores Gilvan Balbino – que também assina a direção e a dramaturgia do espetáculo – Pâmela Vicenta, Thiana Bastos, Andress Corrêa e Filippe Neri, demonstrou não só ter domínio das técnicas de um teatro popular, flertando com o circo e com tradições culturais como o candomblé e a folia, mas também prescindir de toda a parafernália mencionada acima.

Sem maiores aparatos, os atores invadem o local definido para a apresentação: estão carregados com instrumentos musicais e balaios, nos quais transportam todos os elementos que serão utilizados, durante o espetáculo, para transformar espaços e corpos. Eles cantam e, enquanto alguns se paramentam, um deles demarca o espaço cênico com farinha. Assim como a “área de jogo”, as personagens também serão construídas, na melhor tradição épica do teatro de rua, no calor da cena e à vista do público.

A relação com o espectador é, por sinal, um dos pontos fortes do trabalho e, nesse sentido, captar sua simpatia é elemento essencial. Para isso, os atores usam das técnicas circenses e da comicidade, centrada na exploração de características fortes de nossa brasilidade, como o gosto pela bebida e a malícia. Infelizmente, essa relação é prejudicada pela acústica do espaço que, embora aberto, se configura como uma espécie de caixa de concreto, na qual o som reverbera. Tal particularidade fez com que, não conseguindo compreender uma boa parte do texto, nos distanciássemos do espetáculo. Quero salientar a projeção vocal do ator Filippe Neri que, mesmo em condições adversas, conseguiu tornar o seu texto compreensível e, assim, segurar nossa atenção.

Dotado de forte musicalidade, Folia de um Semideus narra a história de um semideus que, nascido de uma mulher morta, precisa aprender a ser homem. Torto e malformado, ele é batizado Zé Ninguém e jogado no mundo para se criar. Não só por essas características, mas também por sua esperteza, Zé Ninguém – interpretado pela atriz Pâmela Vicenta – insere-se na linhagem de emblemáticas personagens grotescas, responsáveis pela inversão da ordem das coisas, como Macunaíma e Till. Em sua caminhada pelo mundo, o semideus encontra mendigos, ciganos e vendedores ambulantes, além de uma trupe de teatro, da qual acaba por fazer parte.

Esse, aliás, é um dos melhores momentos do espetáculo, quando, contando com a participação da platéia, a trupe encena – em homenagem metateatral a Shakespeare – a história de Tisbe e Píramo. A encenação é mero pretexto para um delicioso jogo em que se misturam a licenciosidade e o improviso e que é realizado a partir do que é dado pelos espectadores em cena e pelo repertório já sedimentado nos atores. Vale destacar a inusitada participação do “leão”, representado por uma destemida senhora da platéia, e o jogo do “cala boca”, protagonizado pelo simpático ator Gilvan Balbino, além das mortes em série que, por seu paroxismo, levou-nos às gargalhadas. Ao final dessa representação da representação, a trupe, na melhor tradição de teatro de rua, passa o chapéu e canta seu amor à arte que é seu ofício. O amor era nítido também no grupo e no público.

Delicadas texturas da cena, da série: críticas do FENATA

2011-11-06T17:36:00.000-08:00

Categoria: Às Dez em Cena.

Dia: 05.11.2011.

Sobre o palco, um círculo de cetim vermelho, margeado por quatro cadeiras: duas de frente para a platéia e duas de costas. Para estas últimas, foram conduzidas duas mulheres do público. Ao fundo, em cada ponta do palco desnudo, duas noivas, cujos véus se misturam em uma nuvem de tecidos que está entre elas. No alto, sobre o círculo vermelho, bandeirolas de chita. A cenografia-figurino, assinada por Ella Melo (em diálogo com a atriz Jandira Testa), é simples, mas de forte impacto visual. Aliás, essa será uma característica do que ocorrerá em cena: as imagens poéticas.

Inspirado na história das duas gêmeas siamesas que, no início do século XX, foram protagonistas da primeira cirurgia de separação realizada no Brasil, Equal é um work in progress, ou seja, um trabalho em processo de construção que, tendo se iniciado com 15 minutos, atualmente tem cerca de meia hora. Dirigido por João Henrique Bernardi e realizado pela Theatro Fase 3 – companhia integrada por 10 senhoras de mais de 60 anos – ele foi pensado, inicialmente, para se apresentar fora do país, no Transit VI, promovido pelo Odin Teatret, o que imprime outra característica ao espetáculo: um texto verbal composto por poucas frases. Estas vão ajudar a desenhar a atmosfera melancólica e como que em suspensão, de Equal. Atmosfera marcada, também, pela bela trilha sonora, na qual se misturam às canções antigas, outras que, saídas da tradição popular, sublinham a relação entre as duas irmãs. É o caso da cantiga Caicó (na bonita interpretação de Maria João) e do ponto de umbanda de Cosme e Damião, médicos que, não por acaso, são irmãos gêmeos como as personagens.

O espetáculo se inicia, justamente, com o ponto de umbanda, ao som do qual as duas senhoras, vestidas de noiva, se movem em gestos rituais. Ao término, as duas se dirigem, com seus buquês vermelhos, para as duas mulheres do público que estão sentadas no proscênio. Retiram os véus, que agora se estendem pelo palco, para prendê-los à cabeça delas (as mulheres permanecerão, durante todo o espetáculo, estáticas em suas cadeiras, quase objetos desse figurino- cenografia). Em seguida, as duas senhoras carregam suas pequenas malas para as cadeiras posicionadas de frente para a platéia.

Aqui, pela primeira vez, seus gestos não ecoam. Maria senta-se na cadeira e retira da mala uma espécie de mortalha, um véu negro que costura. Rosalina senta-se no chão, em frente à cadeira, e retira da mala uma caixa – que deixa de lado – e uma laranja, que começa a descascar. As ações das duas serão simples e remeterão ao universo da relação familiar e às memórias das duas atrizes, Jandira Testa e Carmen Mattos: descascar a laranja, oferecer à irmã a tampa, dar milho às galinhas, rever antigas fotos, pintar os lábios de vermelho, enfeitar-se, dançar, deitar-se para morrer. Em nós, espectadores, delicadas emoções são despertadas por essas imagens poéticas que compõem a textura cênica.

O espetáculo fecha com uma imagem belíssima, plena poesia visual: Rosalina, deitada com a cabeça sobre sua mala, é coberta, por Maria, com o véu negro-mortalha. Maria, então, se dirige ao centro do círculo de cetim vermelho e o veste: palco-saia. Semelhante a um monumento, estátua, ela arremessa pedrinhas brilhantes no ar. Sementes de futuro? Momentos perdidos no tempo, memórias? Ao fim da cena, também nós, como as pedrinhas lançadas, estamos em estado de suspensão.

Tem história nos objetos? da série: críticas do FENATA

2011-11-06T17:32:00.000-08:00

Categoria: Teatro de Bonecos/Animação.

Dia: 05.11.2011

Misturando a animação de objetos, a técnica de clown e a contação de histórias, o espetáculo Tem História no Forno nasce de uma idéia bastante interessante: fazer com que as atividades maçantes do cotidiano se transformem, a partir de novas relações e olhares, em divertidas brincadeiras. Para isso, os atores Luana de Lucca e Yuri Franco, oriundos da Cia. Truks e do Morpheus Teatro, duas importantes referências do teatro de animação, partem de um mote central: dois ajudantes de cozinha, constrangidos pela enfadonha necessidade de arrumar seu ambiente de trabalho, se enveredam pelo universo imaginativo de um deles, Mário, sonhador e apaixonado pelos livros e por histórias. Dina, seu contraponto, é prática, mas não resiste ao poder da imaginação do companheiro e logo, ela também, estará contando histórias.

No entanto, o espetáculo parece não concretizar essa magia: a arrumação da cozinha – pretexto para as ações que se desenrolam – e a conseqüente transformação dos objetos cotidianos em seres vivos, personagens das histórias, não se dá a ver em cena: a cozinha já está, desde o início do espetáculo, demasiado arrumada e os objetos, na maioria das vezes, já estão armados como “bonecos”. O jogo com os livros – motor inicial da imaginação de Mário – também é pouco explorado, bem como diversos objetos que jazem em cena, sem utilidade.

Apesar disso, o espetáculo consegue uma resposta bastante positiva das crianças, principalmente por meio dos jogos de interação propostos pelos atores, em especial por Yuri Franco que, em chave clownesca, deita e rola em brincadeiras com a jovem platéia. No entanto, em diversos momentos, a platéia aquecida e estimulada por essas brincadeiras, tem seus impulsos de interação constrangidos: é pedido a ela que se cale. E fica a pergunta, aos atores: como temperar a relação com o público que, sempre honesto, responde aos estímulos da cena?

Pratativando Mateus, da série: críticas do FENATA

2011-11-06T15:15:00.000-08:00

Categoria: Teatro de Rua.

Dia: 05.11.2011

Personagem tradicional das Folias de Reis, Mateus é, sem dúvida, o mais tamado e popular dentre todos. Alma e graça do Reisado, ele é, juntamente com sua noiva Catirina, responsável por alguns dos momentos mais cômicos dessa manifestação cultural. Caracterizado, em geral, pela cara pintada de preto, pelo chapéu grande e pelos óculos escuros, ele é conhecido por sua esperteza e por sua capacidade de improviso, recheada de chistes e de um humor licencioso.

E é justamente na exploração teatral desse personagem tradicional que o espetáculo Pratativando, homenagem ao grande poeta popular Patativa do Assaré, tem seu maior mérito. Interpretado pelo ator-palhaço Cláudio Ivo, que também assina a dramaturgia e direção do espetáculo, Mateus nos conduz a momentos deliciosos nessa espécie de espetáculo-show, no qual se conjugam, ainda, outros elementos da linguagem popular, como o coco, a embolada e a literatura de cordel. São impagáveis os momentos de interação de Mateus com a platéia: no jogo de sedução das moças, na acuidade com que joga com os velhinhos que passam pela cena, na percepção fina dos acontecimentos da rua.

A intromissão de Mateus no show de um cantador que reverencia o maior poeta cearense é, também, o grande pretexto para as ações e peripécias que se desenrolarão ao longo do espetáculo, trazido à Ponta Grossa pelo grupo Mais Caras, de Fortaleza/CE. O grupo é integrado, além de Cláudio Ivo, pelo ator Edmar Cândido. Com a desculpa de procurar Zuleide – que, ao longo do espetáculo, vamos descobrir ser a “avre” de estimação de sua noiva Catirina – Mateus interrompe o show e se apresenta: canta, dança e “impertrepa”, pois é um “autista” completo. No entanto, o espetáculo tem irregularidades dramatúrgicas e de interpretação: ele peca, por exemplo, pelo excesso de didatismo, principalmente na voz do cantador, personagem que contracena com Mateus e que insiste em explicar para a platéia quem são Mateus e Patativa do Assaré, o que é coco e o que é vedete.

Além disso, o espetáculo parece não se decidir entre o desenvolvimento de uma linha de ação dramática e o simples desfile de números musicais e cômicos. Em função disso, a costura dramatúrgica soa frouxa, prendendo-se na verve de Mateus que, desgarrado de seu contexto cultural, carece de pretextos para permanecer em ação. Também em termos de atuação, há desequilíbrio: em contraponto ao palhaço, o ator Edmar Cândido se apresenta fraco e linear, não sustentando o jogo entre o enganador e o enganado. O desnível é agravado pela falta de escuta em cena: em diversos momentos, o cantador é “atropelado” pelo impaciente parceiro de palco. Apesar disso, Pratativando é um espetáculo muito saboroso e não só em função do domínio que Cláudio Ivo tem do “púbis”, da platéia: seu sabor é tributário, também, do universo popular que se nos apresenta por meio da virtuose de Mateus no sapateado e na embolada, na dança do coco, e por meio das belas canções de Patativa do Assaré que, musicadas por Luiz Gonzaga, nos fazem partícipes e coro.

1.3 Texturas da cena

2011-10-21T05:57:00.001-07:00

Com efeito, a partir da teoria brechtiana parece haver, para a criação dramatúrgica, uma íntima relação não mais somente entre conteúdo e forma – como na teoria de Szondi – ou entre a poética do dramático e a poética do espetáculo (forma e forma) – conforme a perspectiva de Ramos – mas também entre formas e modos de produção, ou seja, é colocada em questão a maneira como as relações entre os criadores, durante o processo de criação, interferem na forma teatral resultante. Pode-se afirmar, na esteira de Sarrazac, que o processo de criação da dramaturgia de uma encenação passa a atuar diretamente na conversão das formas dramatúrgicas e, em decorrência disso, nas relações entre textualidade, teatralidade e recepção, uma vez que, a partir do teatro épico, o espectador passa a ser considerado interlocutor privilegiado da cena.

Segundo Luiz Alberto de Abreu[1], “a relação ‘olho no olho’ entre personagens no palco transfere-se para ‘olho no olho’ entre ator/narrador/personagem e público. A ponte obstruída pela ‘quarta parede’ é novamente aberta[2]”, pois, ao privilegiar o diálogo ativo com o espectador, o sistema narrativo opera um deslocamento da ação teatral que, pensada na poética dramática como motor da relação intersubjetiva entre as personagens – da qual o espectador é testemunha e cúmplice, mas não participante – no teatro épico é pensada como uma prática – práxis – discursiva que, interpelando diretamente o espectador, o convida a tomar uma atitude crítica e criadora em relação à cena.

O convite crítico-reflexivo feito ao espectador, nesse caso, pode ser compreendido como um retorno freqüente à própria consciência [...] para, desse lugar que lhe é próprio, elaborar um juízo de valor acerca dos acontecimentos levados à cena. [...] O princípio dramático se mostra interrompido, problematizado, cada vez que um elemento cênico se revela, cada vez que o teatro se apresenta enquanto tal, quebrando com a lógica do drama fechado. As brechas no mecanismo dramático rompem com a ficcionalidade irrestrita e expulsam o espectador da vivência interior da obra, lançando-o de volta à própria consciência, convidando-o a desempenhar um ato propriamente estético, reflexivo [...], para empreender um ato propriamente autoral e analítico[3].

Contudo, questões concernentes às relações entre processo de criação, teatralidade e recepção e à perspectiva da textualidade como elemento material da cena, embora tenham sido inauguradas, na prática, pela dramaturgia brechtiana, não é atributo exclusivo do teatro épico. Já Artaud[4] discutia, em outros termos, a necessidade de se buscar uma maior performatividade do teatro a fim de atingir, concretamente, o espectador. Ao colocar em questão a supremacia do sistema literário e da linguagem verbal em relação à materialidade cênica e à corporeidade[5], dentro do teatro europeu, ele afirmava que a decadência do teatro – bem como de toda a cultura ocidental – se devia ao lugar de honra que, nele, era ocupado pelo texto e pelas convenções lógico-discursivas a ele atreladas. Para Artaud, a literatura funcionava como uma amarra na qual se prendia a linguagem teatral, estritamente cênica, e, nesse sentido, o uso do discurso verbal deveria, no teatro, ser calcado no poder que as palavras teriam de, por meio de sua modulação, ritmo e vibração, atingir a alma e o corpo do espectador. Segundo ele, a performatividade da palavra não estaria ligada ao seu significado, mas à sua existência quase física, à sua materialidade.

Mais do que isso: na perspectiva de Artaud, o texto não é visto como um elemento prévio, origem e fonte de toda a encenação e em relação ao qual esta só poderia ser concebida como “uma segunda versão de um texto definitivamente escrito” (ARTAUD, 2004: 73). Pelo contrário: segundo ele, a encenação constituiria uma linguagem particular, na qual a importância do texto se igualaria a de todos os outros componentes cênicos e a palavra nasceria em estreita relação com a gênese da cena.

[...] Eu creio que o teatro só poderá voltar a ser ele próprio no dia em que os autores dramáticos mudarem completamente sua inspiração e, sobretudo seu meio de escritura. Para mim, a questão que se impõe é de se permitir ao teatro reencontrar sua verdadeira linguagem, linguagem espacial, linguagem de gestos, de atitudes, [...] de gritos e onomatopéias, linguagem sonora, mas que terá a mesma importância intelectual e significação sensível que a linguagem das palavras [...]. [Os] gestos, as atitudes, os signos, serão inventados à medida que forem pensados, e diretamente no palco, onde as palavras nascerão para rematar e concluir esses discursos líricos, feitos de música, de gestos e de signos ativos. (ARTAUD, 2004: 80).

Com uma perspectiva semelhante à de Artaud, no que se refere ao pensamento do teatro como uma linguagem estritamente cênica, Barba[6] amplia a noção de texto e dramaturgia, ao considerar que a relação entre a cena – ou o trabalho que é operado por ela – e o espectador é elemento definidor da noção de ação, central para o seu conceito de dramaturgia. Segundo ele (BARBA & SAVARESE, 1995: 69), “todas as relações, todas as interações entre as personagens ou entre as personagens e as luzes, os sons e os espaços, são ações. Tudo o que trabalha diretamente com a atenção do espectador em sua compreensão, suas emoções, sua cinestesia, é uma ação”. De maneira complementar, Barba afirma que as ações só são operantes quando elas estão em relação umas com as outras, entrelaçadas em uma textura, ou, em outras palavras, quando elas se tornam um tecido cênico: “a palavra ‘texto’, antes de se referir a um texto escrito ou falado, impresso ou manuscrito, significa ‘tecendo junto’. Nesse sentido, não há representação que não tenha texto”.

Dessa perspectiva, a noção de dramaturgia corresponderia àquilo que, nos Estudos da Linguagem, é denominado como discurso teatral, o qual se diferencia do texto literário justamente por seu alto poder performativo – ou seja, por seu poder de realizar simbolicamente uma ação – e se caracteriza, basicamente, pela ação intencionada que exerce sobre o espectador (PAVIS, 1999: 103). Isso significa dizer que o discurso teatral é produzido na relação entre a cena – e todos os seus componentes – e o espectador, uma vez que se trata de uma prática de enunciação e suas articulações discursivas[7]. Segundo Charaudeau[8], como o discurso teatral não se reduz à manifestação verbal da linguagem, mas compreende os códigos da manifestação linguageira – isto é, de uma instância extra lingüística na qual se desenvolve a mise-en-scène da significação – e pode utilizar-se de vários códigos semiológicos – tais como o icônico e o gestual – a mise-en-scène discursiva, no teatro, depende, então, das propriedades (ou características) de todos esses códigos e das relações que entre eles se estabelecem, ao atuarem em conjunto.

No vasto campo dos Estudos da Linguagem – que abarca desde a Semiologia até a Análise do Discurso e a Filosofia da Linguagem, na qual se inclui a Teoria dos Atos de Fala[9] – não somente as discussões referentes às noções de texto e discurso vão encontrar eco nas teorias sobre o teatro, como também a própria linguagem teatral vai se tornar, cada vez mais, objeto de discussão desses Estudos, influenciando diretamente o pensamento sobre a Linguagem. É exemplar o mútuo interesse que existe entre os estudos teatrais e as teorias pós-estruturalistas que, já na década de 60, vão se debruçar, de modo especial, sobre as noções de textualidade, teatralidade e autoria e vão acabar por tecer parâmetros bastante pertinentes para se pensar as relações entre texto e cena no teatro contemporâneo. É possível citar, como exemplo, os escritos de Derrida sobre Artaud e uma boa parte da produção crítica de Barthes, para a qual a questão do teatro e da teatralidade é pedra fundamental.

Embora Barthes, ao discutir especificamente a noção de teatralidade[10], pense o texto em certa oposição a ela – uma vez que a teatralidade é, segundo ele, justamente o teatro sem o texto, constituindo-se como uma “espessura de signos e sensações” que “submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem exterior[11]” – no que tange ao texto literário, Barthes vai contrapor, ao conceito de literatura, a noção de escritura. Assim, ele possibilita pensar o texto – antes atrelado ao enunciado verbal – como uma enunciação.

Dessa perspectiva, Barthes[12] considera que o texto vai ser engendrado na relação entre a escritura – constituída por todo trabalho e toda prática de inscrição – e o leitor. Segundo ele, a escritura é gerada pela destruição do conceito de texto como intrinsecamente ligado ao impresso. Ao considerar o texto como um teatro da linguagem em que o escrever é um verbo intransitivo cujo fim é ele mesmo, cujo fim é o trabalho de inscrição, Barthes fatalmente desloca a noção de texto do conceito de obra fechada, acabada, resultante do processo de escrita do autor, para uma percepção mais ampla do texto como fruto da articulação entre a produção do scriptor e a dimensão interpretativa do leitor. Para ele (BARTHES, 2004: 61), o scriptor – ao contrário do autor antigo, que tem como pressuposto uma anterioridade em relação ao texto – nasce ao mesmo tempo em que nasce seu texto. Nesse sentido, o scriptor não precede ou excede sua escrita – ou melhor, seu gesto de inscrição – e não há outro tempo para além do tempo da enunciação: todo texto “é escrito eternamente aqui e agora”. Ou seja, para Barthes, escrever, mais do que uma operação de registro ou “pintura”, é uma operação performativa – uma enunciação cujo conteúdo é o próprio ato de enunciar – e o texto “um espaço de dimensões múltiplas, onde se casam e se contestam escritas variadas, nenhuma das quais é original[13]”.

Mas há um lugar em que essa multiplicidade se reúne, e esse lugar não é o autor, como se tem dito até aqui, é o leitor: o leitor é o espaço exato em que se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citações de que uma escrita é feita; a unidade de um texto não está na sua origem, mas no seu destino: o leitor é [...] apenas esse alguém que tem reunidos num mesmo campo todos os traços que constituem o escrito (BARTHES, 2004: 64).

Ao deslocar a unidade do texto do autor para o leitor, Barthes vai permitir que se conceba tanto a dramaturgia – como prática textual e cênica – quanto o texto resultante desta operação, como um espaço em que se reúnem dimensões múltiplas, originadas no embate entre as diversas escritas, ou melhor, entre os diversos gestos de inscrição que, livres da determinação de um autor-deus, vão compor o tecido dramatúrgico: o gesto do dramaturgo, mas também o gesto do ator, do encenador e de todas as funções vinculadas à sua criação. Em outras palavras, pode-se afirmar que a dramaturgia, ao ser concebida como uma escritura, resulta em uma operação entre textos, em uma tessitura intertextual que vai ser constituída por muitos gestos de enunciação, todos em permanente diálogo. Nesse sentido, Barthes aponta para a destruição do autor, que morre ao mesmo tempo em que nasce o leitor/espectador como o espaço onde se reúne todos os gestos de que a escritura é feita. Mas aponta, também, para a possibilidade da dramaturgia ultrapassar os limites da autoria e da literatura e, não mais vinculada estreitamente a um suporte de papel, ganhar o estatuto de textura da cena, corroborando não somente a teoria brechtiana e o pensamento, em certa medida, de Artaud, mas também a perspectiva de Barba, pois, ao se conceber a dramaturgia como textura cênica, torna-se possível pensá-la, então, não como enunciado, mas como uma enunciação[14] necessariamente coletiva e polissêmica (a morte do autor pressupõe a polissemia do texto[15]). E pensar a dramaturgia como enunciação coletiva, isto é, como um texto que se tece junto, implica em pensá-la no âmbito da criação compartilhada da cena.

[1] Dramaturgo responsável pela dramaturgia de O Livro de Jó, do Grupo Teatro da Vertigem, e professor da Escola Livre de Teatro de Santo André, Luís Alberto de Abreu tem coordenado, nos últimos dez anos, diversas experiências de criação colaborativa, como a Oficina de Dramaturgia e o projeto Cena 3x4, ambos realizados pelo centro cultural Galpão Cine Horto. Para ele, parece ser intrínseca a relação entre processos compartilhados de criação dramatúrgica e uma poética do texto que opere com um sistema narrativo, pois esta se reflete em sua prática teatral, pois ele tanto realiza dramaturgias colaborativas como privilegia, em sua poética, a linguagem rapsódica.

[2] ABREU, Luiz Alberto. A restauração da narrativa IN: O Percevejo, Revista de Teatro, Crítica e Estética do Programa de Pós-Graduação em Teatro da UNIRIO. Rio de Janeiro, ano 8, nº 9, 2000, p. 124.

[3] DESGRANGES, Flávio. Teatralidade tátil: alterações no ato do espectador IN: Sala Preta, revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. São Paulo: ECA/USP, n. 8, 2008, p. 14.

[4] Essas questões perpassam todo o pensamento de Artaud. As referências e citações utilizadas aqui são, principalmente, de: ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999; ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. São Paulo: Perspectiva, 2004.

[5] O pensamento artaudiano vai influenciar diretamente diversas manifestações cênicas – como a performance, o happening, o teatro performativo – em que o corpo é presença forte.

[6] BARBA, Eugenio. & SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. São Paulo, Campinas: HUCITEC, 1995, p. 69.

[7] Em razão da complexidade do estatuto enunciativo do discurso teatral – que ocorre em vários níveis e compreende, principalmente, uma situação interna (relação interlocutiva entre os personagens) e uma situação externa (relação entre as instâncias reais: ator – ou ainda, instância produtora do discurso cênico da qual o ator é veículo – e espectador) – essa ação intencionada encontra-se, muitas vezes, mascarada.

[8] CHARAUDEAU, Patrick. Une analyse sémiolinguistique du discours IN: LANGAGES. Paris: Larousse, n. 117, 1995.

[9] Em Como fazer coisas com as palavras – texto inaugural da Teoria dos Atos de Fala – Austin vai abordar a função performativa da linguagem, por meio do estudo dos verbos performativos. Tal abordagem vai influenciar, diretamente, os estudos contemporâneos sobre a performance, que dela vão se apropriar para discutir a questão da performatividade.

[10] BARTHES, Roland. Le théâtre de Baudelaire IN: Écrits sur le théâtre. Paris: Seuil, 2002, pp. 122-129.

[11] Ibidem : 122. Tradução minha, do original em francês: “épaisseur de signes et de sensations” qui “submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur”.

[12] BARTHES, Roland. A morte do autor IN: O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004, pp. 58-64.

[13] Ibidem: 62.

[14] Segundo Barthes, “a enunciação é inteiramente um processo vazio que funciona na perfeição sem precisar ser preenchido pela pessoa dos “interlocutores”. Linguisticamente, o autor nunca é nada mais para além ‘daquele que escreve’, tal como ‘eu’ não é senão aquele que diz eu: a linguagem conhece um ‘sujeito’, não uma ‘pessoa’, e esse sujeito, vazio fora da própria enunciação que o define, basta para fazer ‘suportar’ a linguagem, quer dizer, para a esgotar” (BARTHES, 2004: 62).

[15] BARTHES, 2004: 64.

1.2 Dramaturgia épica, dramaturgia rapsódica

2011-10-04T04:57:00.001-07:00

Divisor de águas, Brecht é também central no modelo analítico proposto por Sarrazac em O Futuro do Drama. Neste, o autor vai se debruçar sobre a produção dramatúrgica contemporânea (principalmente a francesa, com especial foco na obra de Michel Vinaver) a partir da noção de autor rapsodo. Já nos verbetes de dicionário que compõem a epígrafe de seu livro, Sarrazac nos dá uma pista de sua perspectiva teórica:

Rhapsodage – Action de rhapsoder, de mal raccommoder.

Rhapsode – Terme d´antiquité grecque. Nom donné à ceux qui allaient de ville en ville chanter des poésies et surtout des morceaux détachés de l´Iliade et de l´Odyssée...

Rhapsoder – Terme vieilli. Mal raccommoder, mal arranger.

Rhapsodique – Qui est formé de lambeaux, de fragments.

Littré

Rhapsodie – 1º. Suite de morceaux épiques recites par les rhapsodes. 2º. Pièce instrumentale de composition très libre...

Petit Robert[1]

A variedade de sentidos presente nos verbetes de dicionário citados por Sarrazac compreende desde acepções artísticas – como aquelas relacionadas ao trabalho dos recitadores da obra homérica, na antiguidade grega, ou a uma composição musical livre – até a noção de remendo ou de “colcha de retalhos”. No entanto, todos eles têm em comum o fato de associarem ao termo rapsodo a idéia de uma composição que é fruto da junção de fragmentos, muitas vezes heterogêneos. Sem dúvida alguma, ao desenvolver o conceito de rapsódia – e todos os seus desdobramentos, uma vez que ele vai se afirmar “como um conceito transversal maior, que se declina em uma série de termos operatórios e culmina na constituição de uma verdadeira constelação rapsódica[2]” – Sarrazac explicita a proximidade da rapsódia com o domínio do épico, território “dos cantos e da narração homéricos e, ao mesmo tempo, dos procedimentos de escritura tais como a montagem, a hibridação, a costura, a coralidade[3]”.

Ainda que o conceito mantenha uma proximidade com esse território, a idéia de constelação rapsódica é mais ampla, pressupondo um “transbordamento rapsódico” que ultrapassa o domínio do épico e coloca a rapsódia sob o signo da polifonia (SARRAZAC, 2005: 185), da qual Bakhtin “mostrou os principais traços: gosto pela miscelânea, pela pluralidade, pela heterogeneidade, pela inversão dos gêneros e das vozes[4]”. Dessa perspectiva, o trabalho que o escritor rapsódico realiza sobre a forma teatral “adquire todo o seu sentido, engendrando, nas escrituras contemporâneas, a estrutura de uma ‘montagem dinâmica’ [da qual] pode surgir a voz rapsódica[5]”. Voz que, segundo Sarrazac, é caracterizada, sobremaneira, pela explosão do diálogo, pela coralidade ou pela multiplicação dos possíveis, sendo “irremediavelmente errante e difratada, votada ao [...] questionamento incessante[6]”.

Ao definir a noção de escrita rapsódica como eixo central da análise que traça da dramaturgia contemporânea, Sarrazac evidencia o interesse em abordá-la a partir de sua estrutura fragmentada, em oposição à estrutura totalizante típica da forma dramática: ele opõe à metáfora corrente do dramaturgo como arquiteto (que opera com grandes unidades estruturais), a metáfora do escritor rapsodo, “que junta o que previamente despedaçou e, no mesmo instante, despedaça o que acabou de unir[7]”. Mas também evidencia o interesse em fortalecer uma visada histórica das categorias estéticas – daí o seu alinhamento com a teoria brechtiana, para a qual, como Sarrazac mesmo lembra, “não basta dizer coisas novas, é preciso, também, dizê-las de outra forma[8]” – porque, para ele (SARRAZAC, 2002: 34), uma escrita contemporânea não se contenta em registrar as transformações ocorridas na sociedade, mas intervém diretamente na “conversão das formas”.

Talvez seja essa, na visão do teórico francês, a maior contribuição de Brecht para o teatro: ao propor um modelo teórico de dramaturgia que questionasse a forma orgânica, preconizada por Aristóteles (a fábula de uma peça de teatro deve corresponder, para o autor da Poética, ao “belo animal”, do qual deve ter não só as proporções, como também a unidade), Brecht abriu caminho para uma “estética do descontínuo[9]”, na qual do dramaturgo já não se exige mais que se restrinja a produzir rígidas imitações da natureza, mas obras contra naturam, híbridas, monstruosas[10]. Segundo Sarrazac, a parábola do drama moderno vem de Kafka que, no conto Cruzamento, descreve uma criatura metade gato, metade cordeiro. Não o fruto de uma miscigenação, como a mula o é do cruzamento que ocorre entre a égua e o jumento, mas uma criatura na qual as partes permanecem discretas, separadas uma da outra (SARRAZAC, 2002: 56). Para ele, nas obras híbridas se revela o gesto que o dramaturgo, na categoria de rapsodo, produz em direção ao futuro do drama, a prática da vivissecção: “cortar e cauterizar, coser e descoser, como se da mesma atitude se tratasse, o corpo do drama[11]”.

Não pretendo, aqui, desconsiderar a perspectiva apontada por Luiz Fernando Ramos na direção de traçar uma poética do espetáculo que seja autônoma em relação a uma poética do dramático e que se oponha, de certo modo, a uma perspectiva ainda teológica do texto e da dramaturgia[12], seja ela de tradição aristotélica ou marxista. Também não ignoro as importantes contribuições que deram, para uma “estética do descontínuo” – tanto no campo da dramaturgia como no campo da cena – dramaturgos anteriores ou contemporâneos a Brecht, como, por exemplo, Beckett, considerado por Heuvel um precursor da escrita teatral contemporânea. Mas, aqui, o intuito é perceber de que modo Brecht vai influenciar, diretamente, o pensamento da criação coletiva e contribuir para a consolidação do conceito – e sua aplicação nos processos coletivos de criação dramatúrgica – de dramaturgia da cena.

Assim como Ramos, Bernard Dort[13] considera que a história do teatro contemporâneo é melhor descrita pela atividade dos encenadores do que pela obra dos dramaturgos. Remetendo à distinção traçada por Roger Planchon[14] entre a escrita dramatúrgica e a escrita cênica, Dort afirma que, sem dúvida alguma, “é nos textos escritos por nossos encenadores, e não por dramaturgos, que se esboça, de forma mais ampla, a problemática do nosso teatro[15]”. Entretanto, ele salienta não só a necessidade da existência de uma ligação profunda entre essas duas escritas, mas evidencia também o papel que Brecht, como dramaturgo e encenador, exerceu sobre todo o teatro europeu.

O trabalho de Brecht é significativo desta promoção do encenador ao domínio da criação artística: em Brecht, encenação e composição dramática estão ligadas, não podem ser separadas. Para ele, escrever uma peça e encená-la eram dois movimentos de um único e mesmo ato. A extraordinária influência exercida [...] pelo Berliner Ensemble sobre todo o teatro europeu, em grande parte, vem deste fato: em seus espetáculos a realização cênica não resulta somente de um equilíbrio ou de uma unidade do texto à iluminação, passando pela interpretação dos atores – possui coerência e significação próprias. Não se limita a traduzir, explica. Então a representação teatral constitui realmente uma obra autônoma – uma obra cujo autor é o encenador (DORT, 2010: 63).

Para Dort, as reflexões de Brecht, expressas sobretudo em seus Estudos sobre teatro[16], vão se referir, mais do que ao texto ou à encenação em si, ao que se poderia chamar de dramaturgia da encenação, isto é, “às relações que unem texto e encenação e o sentido que irá adquirir a obra em contato com o palco, através da intervenção dos atores diante de um público dado, em circunstâncias históricas e sociais determinadas” (DORT, 2010: 64).

Segundo Pavis[17], é justamente a partir de Brecht que o termo dramaturgia passa a abarcar toda a estrutura não só formal, mas também ideológica de uma peça e, em uma acepção “pós-brechtiana”, dramaturgia vai se referir não somente à estrutura textual, mas também aos meios cênicos empregados para levar esse mesmo texto ao espectador, ou seja, para produzir determinado efeito sobre ele (PAVIS, 1999: 113). Assim, para Brecht, a dramaturgia épica designaria uma forma teatral e não somente textual. Como salienta Pavis, “estudar a dramaturgia de um espetáculo é, portanto, descrever sua fábula ‘em relevo’, isto é, na sua representação concreta, especificar o modo teatral de mostrar e narrar um acontecimento[18]” e, nesse sentido, dramaturgia “consiste em instalar os materiais textuais e cênicos, em destacar os significados complexos do texto ao escolher uma interpretação particular, em orientar o espetáculo no sentido escolhido[19]”.

Contudo, é necessário lembrar que essa forma de atividade dramatúrgica, própria do dramaturg, já existia na Alemanha bem antes de Brecht. Segundo Pavis[20] e Carlson[21], a figura do dramaturg existe desde o século XVIII – persistindo até os dias de hoje – e tem origem em Lessing, a partir tanto de sua prática teatral, exercida principalmente no Teatro Nacional de Hamburgo, como da coletânea de reflexões teóricas e críticas que Lessing escreveu – a Dramaturgia de Hamburgo (1769) – e na qual, além de informar o público sobre as peças que eram apresentadas no recém-criado Teatro Nacional de Hamburgo, ele abordava questões de teoria e técnica dramática, fornecendo a base crítica para o estabelecimento do moderno teatro alemão (CARLSON, 1997: 163).

Responsável pela “atividade teórica e prática que precede e determina a encenação de uma obra”, o dramaturg (ou dramaturgista[22]) funciona como uma espécie de conselheiro literário e teatral, trabalhando junto a uma instituição, a um encenador ou a um grupo de teatro (PAVIS, 1999: 117). Segundo Nicolete Abreu[23], o diretor Erwin Piscator salientava não só a presença do profissional em sua equipe, como também a necessidade de seu alinhamento ideológico, a fim de que o dramaturgista pudesse exercer, de fato, uma colaboração artística efetiva com ele ou com o dramaturgo do trabalho. O próprio Brecht, segundo ela, fez parte, no começo de sua atividade teatral, do laboratório dramatúrgico responsável “pelo desenvolvimento ou estudo de textos a serem montados” pela equipe de Piscator e, mais tarde, ao fundar o Berliner Ensemble – juntamente com sua esposa, a atriz Hélène Weigel – ele teria instituído, “de vez, a prática do dramaturgismo” (NICOLETE ABREU, 2005: 16).

Para Bernard Dort[24], é sobretudo ao trabalho realizado no Berliner Ensemble – de grande influência sobre os encenadores franceses – que se deve à instituição bem mais recente do dramaturgismo, na França, como uma atividade distinta daquela realizada pelos encenadores. No entanto, apesar do dramaturgista atualmente se constituir como um setor de atividade específica, ele não é, como salienta Michèle Raoul-Davis[25] – dramaturgista da equipe do encenador Bernard Sobel, no Centre Dramatique National de Gennevilliers – absolutamente visto como um profissional indispensável em um processo de encenação, sendo antes, para o encenador, “um cúmplice remunerado”, cuja presença é justificada somente por seu desejo (ou por sua necessidade) de ter um dramaturgista como interlocutor ou parceiro (RAOUL-DAVIS, 1986: 4).

No estudo que realiza sobre as funções do dramaturgista no âmbito da encenação – tanto no contexto europeu quanto no brasileiro – Magali Helena de Quadros[26] considera, em relação ao vínculo existente entre o encenador e o dramaturgista, que este pode atuar “como um aconselhador, desde a escolha da peça adequada, até os últimos ensaios” e que dentre as inúmeras possibilidades de sua atuação estão a proposição de peças a serem encenadas, a parceria na distribuição dos papéis aos atores e a pesquisa do contexto e dos sentidos complexos do texto teatral, ajudando o encenador a encontrar “os significados pretendidos” (QUADROS, 2007: 43). Ela, no entanto, destaca que a função mais importante do dramaturgista talvez seja “auxiliar na preparação conceitual da encenação[27]”, atividade ressaltada não só por ela, mas também por diversos estudiosos, desde Piscator até Pavis e Dort.

Durante o processo de encenação de uma obra, não raramente o dramaturgista pode ultrapassar uma função meramente conceitual ou teórica e se tornar responsável também pela transcriação[28] do texto dramatúrgico, isto é, por sua adaptação ao contexto de recepção, contemporâneo ao projeto de montagem. Nas palavras de Nicolete Abreu (2005: 17), “além do trabalho sobre um texto já pronto, o dramaturgista pode também se encarregar da escrita, adaptação ou tradução de um texto”, assumindo a responsabilidade de “confeccionar, organizar, estruturar o roteiro ou texto, além de amparar os estudos teóricos necessários à montagem”. Esse fenômeno é perceptível em uma gama de processos de encenação vivenciados por coletivos teatrais brasileiros – pode-se mencionar, por exemplo, o trabalho desenvolvido por Cacá Brandão em diversas montagens do Grupo Galpão, como Romeu e Julieta e Molière Imaginário[29] – nos quais o dramaturgista assume a autoria do texto final da encenação. Para Nicolete Abreu[30], nesse caso – diferentemente da escrita de um texto original, feita por um dramaturgo – como o texto “é fruto de pesquisa, compilação, colagem, adaptação, improvisação e texto mínimo dos atores”, o responsável por esse trabalho dramatúrgico recebe o nome de dramaturgista e, seu ofício, o de dramaturgismo (NICOLETE ABREU, 2002: 58).

Na prática, Brecht conjugava as duas funções. Ou melhor, as três: encenador, dramaturgista e dramaturgo, ele não só escrevia peças originais, como também realizava releituras críticas de clássicos da dramaturgia – são exemplares as releituras cênicas de Antígona, de Sófocles ou de Coriolano, de Shakespeare – e transcriações de argumentos, óperas ou peças teatrais já existentes, como Aquele que diz sim, lehrstücke (peça didática) transcriada a partir da peça Nô Taniko. O processo de criação de Aquele que diz não – “reescrita que não era simplesmente uma inversão da primeira peça, havendo no novo texto aspectos que redimensionam dialeticamente a situação dramática[31]” – é bastante esclarecedor em relação à processualidade dramatúrgica de Brecht. Segundo Bernard Dort (2010: 295), após Brecht escrever a primeira versão da peça, musicada por Kurt Weill, ela foi representada para os alunos da escola Karl Marx e estes foram questionados em relação ao seu conteúdo, no intuito de apurar se davam ou não razão à decisão da criança de sacrificar sua vida para salvar a cidade, em nome do Grande Costume. O ponto de vista dos estudantes em relação a essa decisão levou Brecht a produzir uma segunda versão da obra, na qual a criança diz “não”, abolindo, assim, o Grande Costume e instaurando outro, no qual ninguém mais é sacrificado “pela salvação hipotética de todos em nome de uma natureza qualquer[32]”.

Esse exemplo de intervenção do público no processo criador de Brecht evidencia, para além do aspecto processual das transformações que são operadas em sua escrita e na encenação de suas obras, a importância da mediação do espectador para o desenvolvimento da dramaturgia brechtiana. De fato, como salienta Dort (2010: 295), os principais elementos constitutivos do teatro épico – posso citar, como exemplos, a processualidade, a historicidade, a contradição e o procedimento de montagem (ou série de possibilidades) – vão assumir total eficácia na sua relação com o espectador.

No que tange à importância da experimentação cênica em relação à sua processualidade dramatúrgica, para Brecht, não se trata nem somente de reescrever o texto a partir dos possíveis ganhos impressos à dramaturgia pelo trabalho de encenação, mas de produzir uma dramaturgia a partir das possibilidades apresentadas pelos elementos materiais da cena e pela exploração das potencialidades de cada situação (SARRAZAC, 2002: 64). Trata-se, antes, de criar “um teatro dos possíveis”.

Segundo Sarrazac, a primeira intuição de um teatro dos possíveis – termo que utiliza para designar as estruturas dramatúrgicas propostas por André Benedetto, nas quais a dramaturgia, “impelida pela incessante meditação do autor sobre as personagens e sobre a fábula, (...) progride por hipóteses que se vão substituindo umas às outras[33]” – está justamente em Brecht. Segundo o teórico francês, a técnica de representação que o dramaturgo/encenador propõe aos atores – método que Brecht designa como “determinação do não-antes-pelo-contrário[34]” – vai permitir que, por meio da atuação – “sempre em função do que faz[35]” – o ator possa não só descobrir, mas também sugerir e revelar aquilo que não faz. É especialmente notável que Brecht utilize o verbo descobrir, em primeiro lugar. O ato/gesto de descobrir, desvelar, em perfeita consonância com o conceito de distanciamento, peça-chave da teoria brechtiana[36].

Em tudo o que é evidente, é hábito renunciar-se, muito simplesmente, ao ato de compreender. O que era natural tinha, pois, de adquirir um caráter sensacional. Só assim as leis de causa e de efeito podiam ser postas em relevo. Os homens tinham que agir de determinada forma e poder, simultaneamente, agir de outra (BRECHT, 2005: 66).

O engajamento do ator é, nesse sentido, condição sine qua non para o seu trabalho de atuação, pois, para Brecht (2005: 106), caberá ao ator – e à encenação, como um todo – tornar visível uma alternativa, “de forma que a representação deixe prever outras hipóteses e apenas apresente uma entre as variantes possíveis”. Em outras palavras, diferentemente do dramático, no qual a relação entre o autor e sua composição poética “não é parte essencial do seu caráter de obra” (SZONDI, 2001: 30), no teatro épico as diversas perspectivas sobre a situação apresentada constituem o próprio tecido dramatúrgico. Bernard Dort, ao descrever o trabalho realizado pelo Berliner Ensemble – presenciado por ele na primeira visita do grupo à França, em 1954, e em ocasiões posteriores – salienta a multiplicidade não só dos elementos que constituem a encenação, como também das relações criativas que a produzem e sustentam.

Muito mais do que um estilo de teatro, o que temos diante de nós é aquilo que Roger Planchon chamou [...] de escrita cênica. A obra se realiza plenamente numa linguagem em que todos os elementos (cada acessório, cada gesto e cada movimento dos atores) são significativos [...]. Assim, um espetáculo do Berliner Ensemble se constitui a partir dos mais diversos elementos. Da utilização do cenário em seu conjunto, ao realismo minucioso dos objetos, passando pelo jogo múltiplo, constantemente “quebrado” dos atores, [ele] confronta todos os estilos do teatro contemporâneo. [...] Um trabalho deste tipo evidencia também [...] um caráter coletivo. [...] A encenação não é mais o privilégio de uma só pessoa; o teatro perde seu caráter de competição entre personalidades que só pensam em impor suas singularidades. Neste trabalho coletivo, cada um observa o outro, cada um ajuda e é ajudado pelo outro. Certamente existem [...] rivalidades [...], mas estas tensões [...] não prejudicam o essencial: a multiplicidade de reflexões cuja soma e organização resultam num espetáculo, a riqueza de um trabalho onde experiências diversas são confrontadas, em vez de serem submetidas à vontade onipotente do encenador, tornado rei, e por ele empobrecidas” (DORT, 2010: 300-305).

Em outras palavras, no teatro brechtiano é inaugurado, precisamente, o conceito de dramaturgia coletiva da cena, uma vez que a atividade dramatúrgica já não diz respeito somente à composição do texto escrito. No teatro épico, além da processualidade dramatúrgica estar intrinsecamente relacionada à criação do espetáculo – teatralidade e textualidade como faces da mesma moeda – e de toda a equipe de montagem se tornar responsável pela criação da obra cênica como um todo (NICOLETE ABREU, 2002: 12), é exigido também que o espectador tome parte na criação. Pode-se dizer que, a partir de Brecht, não só “o palco começa a narrar”, como, por conseqüência – uma vez que se conta com o seu despertar crítico – o espectador entra em atividade.

[1] SARRAZAC, Jean-Pierre. Epígrafe IN: O Futuro do Drama. Porto: Campo das Letras, 2002. Como na tradução portuguesa do livro, optei por manter a citação no original. Segue-se minha tradução: “Remendo – ação de remendar, de coser mal. // Rapsodo – termo da antiguidade grega. Nome dado àqueles que iam de cidade em cidade cantar poesias e, sobretudo, recitar trechos da Ilíada e da Odisséia.//Remendar – termo antigo. Coser mal, arranjar mal arranjado.//Rapsódico – que é formado de retalhos, de fragmentos [Dicionário Littré]. Rapsódia – 1º. Seqüência de trechos épicos recitados por rapsodos. 2º. Peça instrumental de composição bastante livre [Dicionário Petit Robert]”

[2] SARRAZAC, Jean Pierre. Rhapsodie IN: Lexique du drame modern et contemporain. Belval: Les éditions Circé, 2005, p. 184. Tradução minha do original, em francês: “comme um concept transversal majeur, qui se décline en une série de termes opératoires, aboutisssant à la constitution d´une véritable constellation rhapsodique”.

[3] Ibidem. Tradução minha do original, em francês: “des chants et de la narration homériques, en même temps qu´à des procédés d´écriture tels que le montage, l´hybridation, le rapiéçage, la choralité”.

[4] Ibidem: 185. Tradução minha do original, em francês: “en a montré les principaux traits: goût pour le mélange, la pluralité, l´hétérogénéité, le renversement des genres et des voix”.

[5] Ibidem: 186. Tradução minha do original, em francês: “prend tout son sens, engendrant dans les écritures contemporaines la structure d´un ‘montage dynamique’ [dont] peut surgir la voix rhapsodique”.

[6] Ibidem. Tradução minha do original, em francês: “irrémédiablement errante et diffractée, vouée au [...] questionnement incessant”.

[7] SARRAZAC, 2002: 37.

[8] Ibidem: 34.

[9] Ibidem: 56.

[10] Ibidem.

[11] Ibidem: 54.

[12] Ramos aponta a influência da ópera wagneriana e do pensamento cênico de Craig como crucial para as transformações que, de certo modo, vão ser atribuídas por Sarrazac a Brecht.

[13] DORT, Bernard. O teatro e sua realidade. São Paulo: Perspectiva, 2010, pp. 63-64.

[14] Durante uma conferência realizada em Sorbonne em 1960 e intitulada Comment jouer Brecht? (DORT, 2010: 300).

[15] Ibidem: 64.

[16] BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

[17] PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999. Verbete Dramaturgia, p. 113.

[18] Ibidem.

[19] Ibidem.

[20] PAVIS, op. cit., verbete Dramaturgo, p. 117.

[21] CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro: estudo histórico-crítico, dos gregos à atualidade. São Paulo: Editora UNESP, 1997.

[22] Ao contrário da França, em que uma única palavra, dramaturgo (ou dramaturge), designa tanto o autor de peças de teatro como o responsável por sua preparação para a realização cênica, na Alemanha existem dois termos: dramatiker – para o primeiro sentido – e dramaturg, para a segunda acepção (PAVIS, 1999: 117). No Brasil, dramaturg é traduzido, comumente, por dramaturgista, sendo a palavra dramaturgo normalmente empregada para designar aquele que escreve as peças.

[23] NICOLETE ABREU, Adélia Maria. Da Cena ao Texto Teatral: dramaturgia em processo colaborativo. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) – Escola de Comunicações e Artes da USP, 2005, p. 16.

[24] DORT, Bernard. L´état d´esprit dramaturgique IN: Revista Thêatre/Public: Dramaturgie. Gennevilliers, nº 67, jan-fev 1986, pp. 8-12.

[25] RAOUL-DAVIS, Michèle. Profession Dramaturge IN: Revista Thêatre/Public: Dramaturgie. Gennevilliers, nº 67, jan-fev 1986, pp. 4-6.

[26] QUADROS, Magali Helena de. Buscando compreender a função de dramaturgista. Dissertação (Mestrado em Teatro) – Programa de Pós-Graduação em Teatro da UDESC, 2007.

[27] Ibidem: 43.

[28] O termo transcriação, oriundo da Teoria da Literatura, foi cunhado por Haroldo de Campos para designar a operação de tradução poética, a partir do dogma da “intraduzibilidade” da poesia, afirmado por Jakobson. Segundo este, sendo a poesia intraduzível, só é possível realizar uma operação de “transposição criativa” da obra original para outro contexto (cultural ou linguageiro). É nesse mesmo sentido que o termo vem sendo utilizado, nos estudos teatrais, para designar a operação de adaptação de um texto a outros sistemas semióticos, principalmente no que concerne à passagem da narrativa para o teatro, ou seja, da literatura para o palco. O volume 9 da revista O Percevejo (do Programa de Pós-Graduação em Teatro da UNIRIO) vai tratar, especificamente, das relações entre teatro e narrativa e traz artigos bastante esclarecedores para a questão.

[29] Esse trabalho dramatúrgico é descrito por Cacá Brandão no livro 1 (Romeu e Julieta) e no livro 3 (Um Molière Imaginário) do Diário de Montagem do Grupo Galpão.

BRANDÃO, Carlos A. Leite. Grupo Galpão: Diário de Montagem. Belo Horizonte: UFMG, 2003.

[30] NICOLETE ABREU, Adélia Maria. O Texto Teatral: reflexões sobre alguns processos de criação da dramaturgia contemporânea. Monografia (Especialização em Educação) – Centro Universitário de Santo André, 2002, p. 58.

[31] PINTO, Davi de Oliveira. Nossa Pequena Mahagonny: aspectos processuais de uma dramaturgia colaborativa. IN: Cena Invertida, dramaturgias em processo. Belo Horizonte: Edições CPMT, 2010, p. 29.

[32] DORT, 2010: 295.

[33] SARRAZAC, 2002: 63.

[34] BRECHT, op. cit., p. 106.

[35] Ibidem.

[36] Apesar das oposições entre Brecht e a teoria aristotélica, considero importante lembrar que na tragédia grega, segundo Aristóteles, o processo de conhecimento estava associado à anagnoris, ou seja, ao processo de reconhecimento – de descoberta, de desvelamento – de algo que, embora familiar, era percebido como estranho. Em outras palavras, tornar estranho o familiar era crucial para o processo de reconhecimento que levava ao conhecimento.

1. Dramaturgia(s) e o drama

2011-09-01T05:28:00.000-07:00

Abordar o conceito de dramaturgia, nos dias hodiernos, é entrar em terreno minado. Com um largo espectro de uso, o termo, antes restrito à poética do texto teatral – ou, mais especificamente, da obra literária dramática – com o avanço dos estudos sobre o espetáculo e das pesquisas sobre processos de criação e produção dos grupos teatrais, tornou-se terreno mais movediço. No que dizem respeito ao teatro contemporâneo, as acepções de dramaturgia se ampliaram e ocupam, atualmente, um vasto campo, concernente tanto às noções de composição poética quanto de produção de sentido, ocorridas nos diversos níveis da cena. Essa ampliação, evidenciada pela utilização, já bastante corrente, do termo dramaturgias, gera categorias diversas, que vão da criação atoral à recepção teatral, e estreita a relação entre textualidade e materialidade cênica, como é perceptível na afirmação de Fernando Mencarelli[1].

A dramaturgia entendida como a arte de compor e tecer a materialidade cênica passa a sugerir novas articulações conceituais. Dramaturgia da luz, propõem os artistas da área. Dramaturgia da imagem, ensaiam os estudiosos de um teatro mais imagético e plástico. A percepção das múltiplas textualidades permite vislumbrar a polifonia constitutiva da cena teatral. Dramaturgia da cena, concluem os criadores debruçados sobre a pluralidade sígnica e polissêmica de gestos, sons, palavras, imagens, luz, espaço.

Muitas das categorias geradas por esse alargamento conceitual têm se firmado como campos específicos de estudo, como, por exemplo, as acepções de dramaturgia do espectador – entendida como a produção de sentido gerada pela atividade do espectador em sua relação com a cena[2] – e de dramaturgia do ator – concernente à composição realizada pelo ator, por meio de sua corporeidade, e que empresta significação ao tecido cênico[3] – só para lembrar dois termos, bastante usuais dentro das investigações teóricas sobre a cena contemporânea, que são tangenciados nesta tese.

Tendo, portanto, ampliado seu alcance, dramaturgia atualmente se refere tanto à obra do dramaturgo – e, assim, refere-se ao texto literário, mas também à operação realizada por seu autor – quanto ao processo de construção do texto de um espetáculo e ao próprio texto resultante desse processo, e, nesse sentido, confunde-se com as noções de escrita cênica, de texto espetacular e de poética da cena. Como meu interesse diz respeito ao trabalho de composição específico do dramaturgo, ainda que no âmbito dos processos colaborativos de criação cênica, buscarei delimitar, pelo menos inicialmente, as questões concernentes à dramaturgia em um campo mais restrito, o da poética do texto.

Na Poética, obra inaugural do estudo da dramaturgia no ocidente, Aristóteles afirma que sendo a poesia dividida, segundo o seu modo, em épica e dramática, é dramática toda imitação de ações em que os personagens agem e obram diretamente. Embora trate especificamente da forma trágica, para Aristóteles o drama – ou composição dramática – pode ser trágico ou cômico, dependendo do objeto que imita[4]. É preciso notar que, na teoria aristotélica, a palavra drama não está relacionada a uma determinada forma histórica de texto teatral – como é o caso do drama burguês, mais comumente associado ao termo – ainda que algumas formas textuais, de desenvolvimento posterior à Poética, possam corresponder a um “padrão” aristotélico de composição dramatúrgica. Para o filósofo, no entanto, drama vai se referir à noção etimológica de ação e, assim, dramaturgia corresponderia, mais explicitamente, ao trabalho de composição das ações humanas. Não sem razão, Aristóteles vai dar uma ênfase especial justamente à poiesis, ao aspecto da composição do texto poético, ou seja, à “sintaxe que organiza os fatos em história e em ficção[5]”. Para ele, a imitação de ações que é obra do dramaturgo pressupõe certos elementos e parâmetros para sua construção, pois, para manifestar seus efeitos, o drama deve ser a mímesis de uma ação una, completa e de certa extensão, dotada de verossimilhança e causalidade interna.

Apesar de não pretender entrar aqui em questões relativas à oposição entre a visão aristotélica e a visão platônica a respeito do conceito de mímesis, uma vez que tal discussão foge ao escopo deste estudo, considero importante salientar que, ao contrário de Platão – que, abordando a arte de uma perspectiva ética, vai condenar a mímesis dramática – Aristóteles trata a arte poética nela mesma, a partir de suas finalidades e modos de funcionamento. Para ele, o conceito de mímesis – de imitação das ações humanas – traz implícito o processo de ficcionalização próprio da criação literária, pois Aristóteles opõe à poesia – seja ela épica ou dramática – o discurso da história, uma vez que, “o papel do poeta é dizer não o que ocorreu realmente[6]” – esse seria o papel do historiador – “mas o que poderia ter ocorrido na ordem do verossímil ou do necessário[7]”. Dessa perspectiva, dramaturgia vai se referir mais do que a uma composição da cena no nível de sua materialidade, ao aspecto literário dessa composição, própria do dramaturgo. Aristóteles, mesmo reconhecendo que o espetáculo cênico é a “parte mais emocionante” da tragédia, considera que ele é, também, a parte “menos artística e menos própria da poesia. Na verdade, mesmo sem representação e sem atores, pode a tragédia manifestar seus efeitos[8]”, afirma ele.

A partir de Aristóteles, a teoria vai se debruçar sobre o estudo da dramaturgia como obra literária. Aqui, mais duas considerações: (1). Como salienta Bernard Dort[9], a teoria, em contraposição à crítica jornalística (que centralizou sua análise no campo efêmero do espetáculo), estudou, durante séculos, o fenômeno do teatro no que ele tinha de mais durável, sólido e eterno: o texto. Por conseqüência, pode-se dizer que a mise-en-scène[10] não foi vista, durante muito tempo, como obra, mas como plasmação da peça de teatro, esta sim obra do dramaturgo. Nesse sentido, uma abordagem teórica que fosse problematizada pela tensão existente entre as noções de escrita teatral e dramaturgia da cena, nem seria vista como questão. (2) Aliada a esse pensamento, a divisão rigorosa dos gêneros literários pressupunha um funcionamento distinto para a narrativa épica e a poesia dramática, a fim de garantir que, nesta, o mundo narrado fosse posto em movimento por um mecanismo automovente – sustentado pelas ações do protagonista e por seu encadeamento causal – o mecanismo dramático. Nessa concepção, a autonomia do mundo narrado só é possível com a absoluta separação entre o mundo e o sujeito que o narra, ou seja, no drama, a voz do autor está ausente do mundo plasmado pela construção poética, revelando-se apenas no projeto que o dramaturgo executa, a partir de suas escolhas e decisões estéticas.

Tal visão ganhará força a partir da retomada do ideal clássico pelo Renascimento e, em conseqüência, da retomada dos conceitos aristotélicos (mímesis, causalidade, verossimilhança, unidades de ação, tempo e espaço) que, a partir dos comentadores do filósofo, se elevarão à categoria de paradigmas universais da criação dramatúrgica, independentes de sua condição histórica. A análise aristotélica passa a ser considerada prescrição normativa, ganhando força de lei. E é justamente a partir do Renascimento que a forma histórica que será denominada por drama vai surgir.

Tendo o ser humano como centro, o drama dará vazão a inquietações e conflitos próprios das relações mais horizontais que começam a se estabelecer entre os homens, a partir das transformações históricas ocorridas no período[11]. O conflito já não é da ordem da pólis (ou do transcendente), como na tragédia, nem governado por uma verticalidade própria do divino, como no período imediatamente precedente ao Renascimento, o medieval, mas da ordem do humano. Centrado na relação intersubjetiva, o drama, segundo Szondi[12], como forma é absoluto e nele quaisquer elementos que escapem à relação entre indivíduos, ou seja, quaisquer aspectos concernentes à interioridade das personagens – líricos – ou às questões de ordem social – épicos – deverão estar ausentes. Caberá, então, às personagens, por meio das relações intersubjetivas – e de sua expressão lingüística, o diálogo – conduzirem a ação dramática. Ainda de acordo com o teórico, a ação deverá ocorrer, necessariamente, no presente: cada ação engendra a próxima (causalidade), pois qualquer descontinuidade temporal ou espacial denunciaria a presença do autor, responsável pela montagem.

Como uma “dialética fechada em si mesma[13]”, o drama desconhece tudo o que não se refira a ele próprio – por seu caráter absoluto, o drama é primário, só representando a si mesmo – e, em função disso, nem a presença do autor nem a do espectador devem ser percebidas.

O dramaturgo está ausente no drama. [...] As palavras pronunciadas no drama são todas elas de-cisões [Ent-schlüsse]; são pronunciadas a partir da situação e persistem nela; de modo algum devem ser concebidas como provenientes do autor. O drama pertence ao autor só como um todo, e essa relação não é parte essencial do seu caráter de obra. O mesmo caráter absoluto demonstra o drama em relação ao espectador. Assim como a fala não é expressão do autor, tampouco é uma alocução dirigida ao público. [...] A relação espectador-drama conhece somente a separação e a identidade perfeitas, mas não a invasão do drama pelo espectador ou a interpelação do espectador pelo drama (SZONDI, 2001: 30).

Ou seja, subjacente à noção de drama absoluto está a idéia de que o teatro é, antes de tudo, teatro dramático e, nesse sentido, ele é, em primeira instância, um teatro do texto. Como afirma Sílvia Fernandes, no teatro dramático, a “representação de um cosmos fictício” ocorre em uma caixa preta, “em um palco fechado, ou teológico, como queria Jacques Derrida, e é instaurado por personagens que imitam ações humanas com a intenção de criar uma ilusão de realidade[14]”. Segundo Szondi, esse modelo poético do drama vai persistir até o final do século XIX, quando, diante de temáticas novas, próprias do momento histórico em que viviam os dramaturgos, a forma dramática entrará em crise.

Na análise empreendida por ele de cinco dramaturgos – Ibsen, Tchékhov, Strindberg, Maeterlinck e Hauptmann – é perceptível a invasão da forma dramática por elementos épicos e líricos. Aspectos considerados como essenciais ao drama como o diálogo, o conflito e a personagem começam a encontrar aí sua dissolução, sendo os componentes da tríade conceitual que o sustenta – ação presente e intersubjetiva – substituídos por “conceitos antitéticos correspondentes[15]”: o presente é substituído pelo passado (Ibsen) ou pela utopia (Tchékhov); a ação pelo estado condicionado (Hauptmann) ou por estados do eu (Strindberg); as relações intersubjetivas são substituídas pela morte (Maeterlinck) ou pelas condições políticas e econômicas (Hauptmann).

Na continuação de sua análise, Szondi afirma que o drama, ainda que passe por tentativas de salvamento, terá, a partir do século XX, sua forma explodida e a precipitação dos novos conteúdos encontrará, a partir de experimentos formais, a consolidação de mudanças estilísticas. Como salienta Sílvia Fernandes, a análise do teórico discorda de uma visão normativa do texto, a qual “leva à suposição de que uma mesma forma dramática pode ser usada em qualquer época, para a construção poética de qualquer assunto[16]”. Para ela, Szondi vai, a partir de uma visão dialética, propor “uma equivalência entre forma e conteúdo, com a forma concebida como uma precipitação do conteúdo (como quer Adorno), onde a temática nova funciona como um problema para a antiga moldura formal[17]”.

Já para Luiz Fernando Ramos[18], Szondi vai ignorar, em sua análise da crise que origina o drama moderno, a tensão (e mútua influência) existente entre as formas cênicas – ou “poética do espetáculo[19]” – e as formas textuais – ou “poética do dramático[20]” – uma vez que o teórico vai atribuir as transformações operadas na forma dramática somente às relações existentes entre essa mesma forma e os conteúdos que encerra. Para Ramos (2010: 60), ao contrário, essas alterações poderiam ser igualmente atribuídas “à transformação ocorrida no fim do século XIX, a partir da ópera wagneriana, quando o paradigma de uma poética do drama, ou da trama, como tinha sido traçada por Aristóteles, começa a ser substituído pelo de uma poética da cena”. Segundo ele, o paradigma que vai acabar se impondo, ao longo do século XX, é, sobretudo, o da poética do espetáculo, sendo possível pensar toda a tradição moderna – tanto no âmbito da cena como no âmbito do texto – como expressão da “tensão crescente entre uma poética do espetáculo e uma poética do dramático”.

Perspectiva semelhante é defendida por Heuvel[21], para quem o teatro moderno – bem como o contemporâneo – é marcado por uma reação às convenções literárias do drama, orientada por renovações oriundas da performance. Para Heuvel, o sentido de performance é amplo e abarca desde a noção de encenação de um texto teatral até a visão dela como “uma forma de arte autônoma, como uma alternativa ao drama ‘literário’ e, finalmente, como um privilegiado mecanismo de desconstrução do palco teológico e da semiose convencional do drama[22]”. Segundo ele, é justamente a desconstrução das convenções literárias de sentido, estrutura, enredo, espaço e caracteres, possibilitadas pela performance, que vai alterar substancialmente não só as formas teatrais, como também as próprias formas textuais, que passam a explorar, em sua construção, elementos propriamente performativos.

Esses desenvolvimentos e as mudanças estilísticas e conceituais que eles moldaram, na criação de novos tipos de linguagem dramatúrgica – o uso de estruturas narrativas não lineares, o desenvolvimento de modos de representação mais físicos e os experimentos inovadores do tempo, espaço e encenação teatrais – expandiram a capacidade de expressão do teatro [23].

No que concerne às relações entre a poética do espetáculo e a poética do drama – definido por ele (HEUVEL, 1991: 4) como o campo das convenções lógico-discursivas do texto literário – é especialmente iluminador o capítulo que Heuvel dedica à análise da obra de Beckett, cujas inovações performativas – ocorridas no nível do texto – a aproximam, segundo ele, dos experimentos teatrais da década de 80, como os de Richard Foreman e de Robert Wilson, e ainda a localizam como um projeto estético à frente do modernismo e precursor do teatro e da dramaturgia contemporâneos.

As peças de Beckett e suas narrativas incisivas revelam as mal definidas perturbações que iniciam o movimento de afastamento da órbita cultural modernista, em direção ao pós-moderno. Além disso, seus últimos trabalhos indicam novas alternativas [...] e mapeiam o que provavelmente vai substituir o que já havia se tornado insípido e chique no pós-modernismo. Ou seja, Beckett é uma figura de transição, cujo projeto estético contraditório atravessa o moderno e o que se segue a ele, ocupando uma posição relativa, tanto atrás dos artistas do teatro contemporâneo (como uma fértil influência modernista sobre eles) como também, de certo modo, antes deles (como um desbravador daquilo que eles estão agora descobrindo). [...] Beckett tanto reflete como gera mudanças significativas na cultura e na consciência contemporâneas[24]

Ao considerar, em contraposição às observações levantadas por Heuvel, o modelo teórico proposto por Szondi – o qual “pressupõe uma forma dramática pura, fechada em si mesma [...], até porque [esta] expressaria as grandes transformações históricas, que inseriram os homens numa relação mais horizontal de troca[25]” – é quase impossível não perceber a pertinência da colocação feita por Luiz Fernando Ramos, ao salientar o estranho silêncio de Szondi no que tange, justamente, às características históricas não só das transformações operadas na cena – naquele que se convencionou chamar de “século da encenação” – mas também as evidentes conseqüências que tais transformações teriam tido, como ressaltado por ele, sobre a escrita teatral do século XX (RAMOS, 2010: 61). Contudo, a visada teórica de Szondi é justificada pelo fato de que sua perspectiva analítica, embora de natureza histórica e não normativa, é pautada na dialética marxista, fundamental para a gênese da categoria de drama moderno que é eixo central do seu trabalho, o drama épico.

Do ponto de vista dialético, torna-se evidente a opção do teórico em discutir essa gênese dentro de uma linha evolutiva de desenvolvimento histórico do paradigma dramático, a partir da tensão entre a forma e o conteúdo textual. A partir dessa perspectiva, é possível considerar que Szondi vai reconhecer, inclusive, o processo de transformação ocorrido nas formas artísticas como um todo (Stendhal e, para não se restringir ao campo literário, Cézanne e Wagner), durante o que ele denomina “período de transição”, ou seja, a passagem do século XIX para o século XX. Mesmo que, no campo da encenação, ele acabe por abordar, somente, aquele diretor de teatro que, de alguma forma, “pavimenta” o caminho até Brecht: Erwin Piscator. Como salientado por Szondi, essa “única inserção de acontecimentos da história do teatro[26]” se justifica pela influência que o encenador vai exercer sobre os dramaturgos das décadas seguintes.

Pois a sentença da temática social contra a forma dramática, contida já em Os tecelões, é executada nos anos 20 não primeiramente no domínio da criação dramática, mas no âmbito efêmero da encenação. É o que acontece na obra de Erwin Piscator, cujo livro O teatro político (1929), muito informativo tanto do ponto de vista documental como do programático, apresenta alguns dados que entram no contexto de nosso estudo (SZONDI, 2001: 127).

Para Szondi (2001: 130), a formulação mínima que Piscator utilizava em suas tentativas de encenação – “a elevação do elemento cênico ao histórico, ou, em sua acepção formal, a relativização da cena atual em função do elemento não-atualizado da objetividade” – vai permitir o desenvolvimento, a partir da destruição da “natureza absoluta da forma dramática”, do teatro épico.

[1] MENCARELLI, Fernando Antônio. Dramaturgias em processo: a cena pelo avesso IN: GRUPO TEATRO INVERTIDO. Cena Invertida: Dramaturgias em Processo. Belo Horizonte: Edições CPMT, 2010, pp. 12-25.

[2] Essa atividade do espectador não se dá diante de toda forma de expressão teatral. Segundo Desgranges (2003, 2006, 2008), é precisamente a cena contemporânea (entendida como conectada ao nosso tempo), na qual a dimensão de experiência está presente, que convoca o espectador a produzir significâncias independentes – ou justapostas – daquelas propostas pelo conjunto da encenação.

[3] “A emergência dos teatros laboratórios na segunda metade do século 20, associada aos princípios artaudianos que ganharam corpo com as vanguardas teatrais, [...] foi aos poucos afirmando a tessitura das pluralidades constitutivas dos coletivos como uma das principais tarefas criativas. Uma percepção mais clara das múltiplas dimensões da construção do sentido na cena, do gesto à palavra, levava à proposição de uma construção dramatúrgica pensada em diferentes planos [...]. Com os teatros laboratórios afirmava-se a proposição de uma dramaturgia do ator, uma vez que este era convocado a ser elemento propositivo fundante nos trabalhos de criação” (MENCARELLI, 2010: 16-17. Grifos meus).

[4] “É também essa diferença o que distingue a tragédia da comédia: esta pinta os homens piores do que são, aquela os torna melhores do que se apresentam na realidade” (ARISTÓTELES, 1992: 1448a).

[5] COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001, p. 104.

[6] ARISTÓTELES, 1992: 1451b.

[7] Ibidem.

[8] Ibidem: 1450b (grifos meus).

[9] DORT, Bernard. Prefácio IN: SARRAZAC, Jean-Pierre. O Futuro do Drama. Porto: Campo das Letras, 2002.

[10] A opção de manter o termo em francês se deve à necessidade de se evidenciar, na palavra encenação, o seu sentido de “colocação em cena”, mais amplo do que a noção de escritura cênica, denotada atualmente pelo uso do termo encenação. Nesse sentido, mise-en-scène também pode significar representação.

[11] RAMOS, Luiz Fernando. Pós-dramático ou poética da cena? IN: GUINSBURG, J. & FERNANDES, S. O Pós-Dramático: um conceito operativo? São Paulo: Perspectiva, 2010, p. 60.

[12] SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

[13] Ibidem: 30.

[14] FERNANDES, Sílvia. Teatros pós-dramáticos IN: GUINSBURG, J. & FERNANDES, S. O Pós-Dramático: um conceito operativo? São Paulo: Perspectiva, 2010, p. 13.

[15] SZONDI, op. cit., p. 91.

[16] FERNANDES, Sílvia. Notas sobre Dramaturgia Contemporânea IN: Teatralidades Contemporâneas. São Paulo: Perspectiva, 2010, p. 154.

[17] Ibidem.

[18] Ele discute (RAMOS, op. cit., pp. 59-70. Ver nota 10) a validade da noção de pós-dramático – proposta pelo teórico alemão Hans-Thies Lehmann – como conceito operativo para a cena contemporânea. Na esteira, Ramos faz a crítica da abordagem feita pela teoria teatral de tradição marxista, no qual se alinham Szondi e, como seu discípulo direto, Lehmann.

[19] RAMOS, 2010: 60.

[20] Ibidem.

[21] HEUVEL, Michael Vanden. Performing Drama/Dramatizing Performance: alternative theater and the dramatic text. Michigan: University of Michigan Press, 1991.

[22] “[…] as an autonomous art form, as an alternative to ‘literary’ drama, and, finally, as the privileged mechanism for deconstructing the theological stage and conventional dramatic semiosis” (HEUVEL, 1991: 5-6. Tradução minha).

[23] “These developments and the stylistic and conceptual changes they have wrought – in the creation of new types of dramatic language, the use of nonlinear narrative structures, the development toward more physical acting styles, and innovative experiments in the use of theatrical time, space, and the mise-en-scène – have expanded theater’s capacities for expression” (HEUVEL, 1991: 8. Tradução minha).

[24] “Beckett's plays and narratives acutely disclose the ill-defined perturbations that initiate the movement away from the modernist cultural orbit toward the postmodern. Beyond that, his last works indicate new alternatives […] and map out what likely will displace that which had already become insipid and chic in postmodernism. That is to say, Beckett is a transitional figure whose contradictory agenda straddles the modern and what follows upon it, occupying a relative position both behind contemporary theater artists (as a brooding modernist influence upon them) and somehow before (as an explorer of what they are currently discovering). [...] Beckett both reflects and engenders significant shifts in contemporary culture and consciousness” (HEUVEL, 1991: 68-69. Tradução e grifos meus).

[25] RAMOS, op. cit., p. 60.

[26] SZONDI, op. cit., p. 127.

PELE

2011-08-28T22:54:00.000-07:00

Me cobre

Te encobre

Je m'appelle

Sua pele.

No corpo inteiro

No meu

No seu

Não há pele?

Sem apelar!

Não apele!

Tecido fino

Eu toco

Você toca

Nossa pele suada

E então viramos um

Até cansados nos deitarmos

O teu sono até que eu vele

Onde começa tua pele?

Me esfole

Me console

Me lambuze

Me mele

Não seja mole

Sua pele

Je m’appelle

Nós.

Quem está aí dentro?

Je m’appelle

Pele.

[Geraldo Rocha, Licenciando em Artes Cênicas.]

Do chá e da chuva

2011-06-02T11:47:00.000-07:00

As gotas pesadas como pedras redondas caiam com toda a força no telhado. Era hora de interromper a leitura e fazer um chá. Chá de Ibsen, Tchékhov, Strindberg, Maeterlinck e Hauptmann com laranja e canela. Perfeito para a ocasião.
Aquilo havia se tornado um ritual – fazer chá. Aprendera com tio Iroh a dar valor a esses momentos sublimes diante de uma água em princípios de borbulhar no fogão. Os cheiros que subiam eram o ápice do ritual. A mão direita segurava o bule e a esquerda, aberta, espalmada para cima debaixo do bule – sem tocá-lo – derramavam o líquido no recipiente. Com uma reverência. Sempre.
Agora sobre a escrivaninha o chá do lado direito. Vela acesa. Lembranças apareciam. Do dia. De antes. De nunca. Saudade. Mãos respeitosas levam o chá à boca. Havia falado com quem amava há pouco. Tão longe e feliz. Um gole de chá. O vapor embaçava os óculos. Tanta coisa pra contar. A empolgação era como a chuva. Agora só gotas fracas machucavam de leve o telhado. Chá sem açúcar. Como deve ser. “Você não pode abrir mão de leituras rebuscadas. Como vai argumentar a vida assim?” Eu pensava. “Quer que eu vá até você?” Eu não acreditava. Sempre quis ir. Mas não tão fácil. O chá já não está tão quente. Quando esperamos a vida esfriar para que não saiamos queimados corremos o sério risco de, experimentar uma vida sem gosto. Não nos fará mal, mas também não nos completará como precisamos. O calor é essencial ao movimento interno. Quase no fim do chá. Eu esperei o chá esfriar no alto do morro e agora imagino como seria se eu tivesse arriscado queimar minha boca na sua outra vez. O azedo da laranja, o amargo da canela.

Geraldo Rocha, Licenciando em Artes Cênicas, 3° Período

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DENTRO INFAME

2011-04-30T20:12:00.000-07:00

Dentro desse corpo

Dentro

Corpo

Dentro desse corpo existe veneno

Dentro desse corpo existe dor

Dentro desse corpo sentimentos

Quais?

Verdadeiros.

Ventre, mulher, homem... tudo é negro

Saia de dentro de mim peste negra, dor, maldição e pecado.

É merda, o que tenho dentro de mim não é vida, é merda.

É preto, é podre, é esperma, é óvulo, é fecundação.

Dois, homem e mulher, um, novo ser.

É preto, é podre, é só mais um no mundo.

Saia de dentro de mim merda.

Tudo é merda, eu sou merda, você é merda.

Não, eu não carregarei pesos.

Não, eu não carregarei isso, assim dentro.

Saia de mim, não estou pronto pra carregar pesos.

Um corpo frágil, menina, menino sei lá. Frágil.

Frágil sou eu sem ombro, sem colo, só dor.

Veja, aqui dentro, é dor.

E você o que faz?

Me bate, me chama de vagabunda

Me renega, comenta e desdenha.

Sou filha da fome, sou filha da morte

Sou filha da merda, sou filha da vida, sou filha da puta

Sou filha, assim como você.

Me renega? Fácil, você não está com uma coisa preta dentro de você.

Me cuspa? Fácil, você não está com uma coisa preta dentro de você.

Eu me rasgo, eu me corto, eu me mato se for preciso,

Tudo para aliviar essa dor de ter uma coisa preta dentro de mim.

Me rasgue, me corte, me mate será mais fácil olhar um corpo morto a um morto vivo.

Que vida, que filha, que merda.

Merda é o que carrego dentro de mim.

Nem sei mais o que sou, o inferno, o céu, o purgatório.

É inferno, dentro é inferno.

Por fora seria céu, seria vida, seria a minha vida.

E depois? Depois de tudo acabar? O purgatório?

Não sei, não sei... Pare de falar, eu não sei.

Merda, o que você é, é merda! Você é merda, não eu.

Afaste de mim essa tortura de viver, é mais fácil olhar um morto a um morto vivo.

Não, viva, não, viva. Viva, viva essa tortura que se chama de merda

Merda é vida. Vida. O que carrego dentro de mim é vida.

É menino, é menina, o que carrego dentro de mim é vida, e vai ser tão merda quanto você.

Claro, olha o que temos aqui.

Temos fome, temos medo e temos merda.

Mata, temos o negro como prato do dia.

Mata, temos dor como o prato do dia.

Mata, temos dedos apontados na cara como o prato do dia.

Não quero por no mundo mais merda.

Não, a merda são eles, não o que tenho dentro de mim.

Inocência... a merda são eles, não o que tenho dentro de mim.

Gabriel Miranda

2011-04-20T17:56:00.000-07:00

As mortes das minhas ex

Não há no vocabulário dos sonhos a palavra “impossibilidade”. É isso mesmo, meus amigos! Os nossos desejos mais insanos podem se concretizar nos sonhos. Tudo é uma questão de querer e se concentrar. Eu, tão bem-sucedido no profissional e tão mal-sucedido no pessoal, encontrei uma maneira de não sofrer mais - quando ELAS me rejeitam - através dos meus sonhos.

Me lembro bem da primeira vez que consegui essa proeza. Eu estava namorando a Gracinha. Já tínhamos dois meses e três dias de namoro. Ela fazia jus ao nome: era uma gracinha! E como ficava mais bonita ainda com vergonha: vermelhinha! Mas sem recaídas, meus amigos! Imagine que - friamente - Gracinha terminou comigo. Dizia ela que já não gostava de mim. Sofri por dias e noites. E como sofri! Foi quando em um desses dias de lamúrias, eu sonhei com ela. Sonhei que discutíamos e eu a matei. Simples assim! Bati sem querer a sua cabeça contra a parede e a matei. No outro dia acordei muito bem. Coloquei "Bethoven the nine symphones" e percebi que já não sentia mais nada. Já não sofria.

Depois foi a vez da Cidinha. Ela não havia terminado oficialmente comigo, mas não foi preciso. Bastou ela beijar outro na minha frente. Até hoje não consegui entender tamanha crueldade. Quando chegava do trabalho, o mesmo ritual de sofrimento. Colocava Black de Pearl Jam, tomava o meu whisky e fumava milhares de cigarros - também black - sentado no meu divã. Ficava relembrando aquela nossa viagem a Veneza. Como foi boa aquela viagem! Sofria e sofria e sofria... Já sofria por uma semana quando me lembrei da morte da Gracinha. Era só fazer o mesmo. Simples assim! Era só matar Cidinha também. Bastava isso e o meu sofrimento acabaria. Naquela noite, me concentrei e sonhei com Cidinha. Não é que até no meu sonho, a Cidinha me traiu? Ela estava com Antônio, nosso vizinho, na minha cama! Vejam só que audácia! Matei os dois. Bastou uma facada sem querer em cada um e num instantinho eles passaram pro andar de cima. No outro dia acordei tão bem quanto da primeira vez em que matei. Coloquei "Bethoven the nine symphones", tomei banho, coloquei a minha melhor roupa e fui dar uma volta.

Depois disso, matei muitas outras ex. Teve a Joana, Carmelita e Amélia. Matei todas! Teve a Maristela também. Imagine que esta última imitou a Cidinha. Me traiu também. Mas não foi com um homem. Foi com uma mulher. Uma mulher! Ah, mas por esta não sofri um dia. Tratei logo de me concentrar e sonhar com ela. Fui atrás dela. E quando estava chegando em sua casa, eis que surge uma mulher. Ela vinha em minha direção. Que Mulher! Era ruiva, estatura mediana e tinha um corpo que até as mulheres - incluindo Maristela - desejariam. Fiquei paralisado e esperei que ela se aproximasse de mim. Nos entreolhamos muito. Foi quando uma catástrofe sucedeu. Eu... eu... eu... acordei. Droga! Eu acordei, meus amigos! Assustado e maravilhado com a formosura daquela mulher eu a-cor-DEI. Quem é aquela Mulher? Quem é? Eu nunca a vi. Estou apaixonado por ela e nunca a vi. Como pode, meus amigos! Não sei quem é ela, mas preciso encontrá-la. Preciso vê-la! Preciso beijá-la! Preciso penetrá-la! Preciso! Preciso, preciso, preciso!

Agora, todas as noites eu me concentro e sonho com ela. Até a vejo. Mas... ela não quer me dizer o seu nome e nem onde encontrá-la... Sorte da Maristela que se safou!

(Ana Casanova)

Sinônimos

2011-04-12T07:15:00.000-07:00

Homem. Qualquer indivíduo pertencente à espécie animal que apresenta maior grau de complexidade na escala evolutiva. Ser humano. A espécie humana. A humanidade. O ser humano com a sua dualidade de corpo e de espírito e as virtudes e fraquezas decorrentes desse estado mortal. Ser humano do sexo masculino varão homem feito adolescente que atingiu a virilidade. Homem dotado das chamadas qualidades viris como coragem força vigor sexual
macho marido ou amante.
Macho. Animal do sexo masculino. Homem. Forte. Robusto. Másculo. Masculino. Próprio do macho. Varonil. Enérgico. Forte. Másculo.
Macheza.
Machismo. Qualidade ação ou modos de macho.
Homem que apresenta os requisitos necessários para um empreendimento o homem indicado para um fim um homem qualquer alguém sujeito camarada cara O Cara soldado homem de ação homem de empresa homem de estado homem de letras homem de pulso homem de prol homem público homem de palha homem hora homem rã
homem sanduíche.
Mulher Filé. Mulher Fruta.
Mulher. O ser humano do sexo feminino capaz de conceber e parir outros seres humanos e que se distingue do homem por essas características. Esse mesmo ser humano considerado como parcela da humanidade. A mulher na idade adulta. Adolescente do sexo feminino que atingiu a puberdade. Moça. Cônjuge do sexo feminino. A mulher em relação ao marido. Esposa. Mulher à toa. Mulher da comédia. Mulher da rua. Mulher da vida. Mulher da zona. Mulher. formato par feminino gênero condicional. Fenda Frincha greta abertura estreita que se apresenta mesmo nas rochas
Qualquer abertura estreita. abertura numa superfície ou num objeto fendido ou rachado racha rachadela racha dela. Dela. fêmea.
Feminino. Referente ao sexo caracterizado pelo ovário nos animais e nas plantas.
Feminil. Próprio do sexo feminino femíneo feminal feminizar dar caráter feminino.
Feminismo. Movimento daqueles que preconizam a ampliação legal dos direitos civis e políticos da mulher ou a equiparação dos seus direitos aos do homem.
Feminista. Feminizar. Assumir os caracteres de fêmea. feminal ovos filhotes pintinhos galinha vaca bezerro mãe vaca cadela cachorra gata galinha mãe mulher vaca fêmea feminino peito limpar útero esquecer parir o neutro é masculino transar cadela cachorra vagabunda piranha puta rameira vaca rampeira meretriz amar mulher feminino vaca puta empregada doméstica servir vadia mulher esposa servir puta doméstica puta vadia mulher mulher mulher mulher.