Abordar o conceito de dramaturgia, nos dias hodiernos, é entrar em terreno minado. Com um largo espectro de uso, o termo, antes restrito à poética do texto teatral – ou, mais especificamente, da obra literária dramática – com o avanço dos estudos sobre o espetáculo e das pesquisas sobre processos de criação e produção dos grupos teatrais, tornou-se terreno mais movediço. No que dizem respeito ao teatro contemporâneo, as acepções de dramaturgia se ampliaram e ocupam, atualmente, um vasto campo, concernente tanto às noções de composição poética quanto de produção de sentido, ocorridas nos diversos níveis da cena. Essa ampliação, evidenciada pela utilização, já bastante corrente, do termo dramaturgias, gera categorias diversas, que vão da criação atoral à recepção teatral, e estreita a relação entre textualidade e materialidade cênica, como é perceptível na afirmação de Fernando Mencarelli[1].
A dramaturgia entendida como a arte de compor e tecer a materialidade cênica passa a sugerir novas articulações conceituais. Dramaturgia da luz, propõem os artistas da área. Dramaturgia da imagem, ensaiam os estudiosos de um teatro mais imagético e plástico. A percepção das múltiplas textualidades permite vislumbrar a polifonia constitutiva da cena teatral. Dramaturgia da cena, concluem os criadores debruçados sobre a pluralidade sígnica e polissêmica de gestos, sons, palavras, imagens, luz, espaço.
Muitas das categorias geradas por esse alargamento conceitual têm se firmado como campos específicos de estudo, como, por exemplo, as acepções de dramaturgia do espectador – entendida como a produção de sentido gerada pela atividade do espectador em sua relação com a cena[2] – e de dramaturgia do ator – concernente à composição realizada pelo ator, por meio de sua corporeidade, e que empresta significação ao tecido cênico[3] – só para lembrar dois termos, bastante usuais dentro das investigações teóricas sobre a cena contemporânea, que são tangenciados nesta tese.
Tendo, portanto, ampliado seu alcance, dramaturgia atualmente se refere tanto à obra do dramaturgo – e, assim, refere-se ao texto literário, mas também à operação realizada por seu autor – quanto ao processo de construção do texto de um espetáculo e ao próprio texto resultante desse processo, e, nesse sentido, confunde-se com as noções de escrita cênica, de texto espetacular e de poética da cena. Como meu interesse diz respeito ao trabalho de composição específico do dramaturgo, ainda que no âmbito dos processos colaborativos de criação cênica, buscarei delimitar, pelo menos inicialmente, as questões concernentes à dramaturgia em um campo mais restrito, o da poética do texto.
Na Poética, obra inaugural do estudo da dramaturgia no ocidente, Aristóteles afirma que sendo a poesia dividida, segundo o seu modo, em épica e dramática, é dramática toda imitação de ações em que os personagens agem e obram diretamente. Embora trate especificamente da forma trágica, para Aristóteles o drama – ou composição dramática – pode ser trágico ou cômico, dependendo do objeto que imita[4]. É preciso notar que, na teoria aristotélica, a palavra drama não está relacionada a uma determinada forma histórica de texto teatral – como é o caso do drama burguês, mais comumente associado ao termo – ainda que algumas formas textuais, de desenvolvimento posterior à Poética, possam corresponder a um “padrão” aristotélico de composição dramatúrgica. Para o filósofo, no entanto, drama vai se referir à noção etimológica de ação e, assim, dramaturgia corresponderia, mais explicitamente, ao trabalho de composição das ações humanas. Não sem razão, Aristóteles vai dar uma ênfase especial justamente à poiesis, ao aspecto da composição do texto poético, ou seja, à “sintaxe que organiza os fatos em história e em ficção[5]”. Para ele, a imitação de ações que é obra do dramaturgo pressupõe certos elementos e parâmetros para sua construção, pois, para manifestar seus efeitos, o drama deve ser a mímesis de uma ação una, completa e de certa extensão, dotada de verossimilhança e causalidade interna.
Apesar de não pretender entrar aqui em questões relativas à oposição entre a visão aristotélica e a visão platônica a respeito do conceito de mímesis, uma vez que tal discussão foge ao escopo deste estudo, considero importante salientar que, ao contrário de Platão – que, abordando a arte de uma perspectiva ética, vai condenar a mímesis dramática – Aristóteles trata a arte poética nela mesma, a partir de suas finalidades e modos de funcionamento. Para ele, o conceito de mímesis – de imitação das ações humanas – traz implícito o processo de ficcionalização próprio da criação literária, pois Aristóteles opõe à poesia – seja ela épica ou dramática – o discurso da história, uma vez que, “o papel do poeta é dizer não o que ocorreu realmente[6]” – esse seria o papel do historiador – “mas o que poderia ter ocorrido na ordem do verossímil ou do necessário[7]”. Dessa perspectiva, dramaturgia vai se referir mais do que a uma composição da cena no nível de sua materialidade, ao aspecto literário dessa composição, própria do dramaturgo. Aristóteles, mesmo reconhecendo que o espetáculo cênico é a “parte mais emocionante” da tragédia, considera que ele é, também, a parte “menos artística e menos própria da poesia. Na verdade, mesmo sem representação e sem atores, pode a tragédia manifestar seus efeitos[8]”, afirma ele.
A partir de Aristóteles, a teoria vai se debruçar sobre o estudo da dramaturgia como obra literária. Aqui, mais duas considerações: (1). Como salienta Bernard Dort[9], a teoria, em contraposição à crítica jornalística (que centralizou sua análise no campo efêmero do espetáculo), estudou, durante séculos, o fenômeno do teatro no que ele tinha de mais durável, sólido e eterno: o texto. Por conseqüência, pode-se dizer que a mise-en-scène[10] não foi vista, durante muito tempo, como obra, mas como plasmação da peça de teatro, esta sim obra do dramaturgo. Nesse sentido, uma abordagem teórica que fosse problematizada pela tensão existente entre as noções de escrita teatral e dramaturgia da cena, nem seria vista como questão. (2) Aliada a esse pensamento, a divisão rigorosa dos gêneros literários pressupunha um funcionamento distinto para a narrativa épica e a poesia dramática, a fim de garantir que, nesta, o mundo narrado fosse posto em movimento por um mecanismo automovente – sustentado pelas ações do protagonista e por seu encadeamento causal – o mecanismo dramático. Nessa concepção, a autonomia do mundo narrado só é possível com a absoluta separação entre o mundo e o sujeito que o narra, ou seja, no drama, a voz do autor está ausente do mundo plasmado pela construção poética, revelando-se apenas no projeto que o dramaturgo executa, a partir de suas escolhas e decisões estéticas.
Tal visão ganhará força a partir da retomada do ideal clássico pelo Renascimento e, em conseqüência, da retomada dos conceitos aristotélicos (mímesis, causalidade, verossimilhança, unidades de ação, tempo e espaço) que, a partir dos comentadores do filósofo, se elevarão à categoria de paradigmas universais da criação dramatúrgica, independentes de sua condição histórica. A análise aristotélica passa a ser considerada prescrição normativa, ganhando força de lei. E é justamente a partir do Renascimento que a forma histórica que será denominada por drama vai surgir.
Tendo o ser humano como centro, o drama dará vazão a inquietações e conflitos próprios das relações mais horizontais que começam a se estabelecer entre os homens, a partir das transformações históricas ocorridas no período[11]. O conflito já não é da ordem da pólis (ou do transcendente), como na tragédia, nem governado por uma verticalidade própria do divino, como no período imediatamente precedente ao Renascimento, o medieval, mas da ordem do humano. Centrado na relação intersubjetiva, o drama, segundo Szondi[12], como forma é absoluto e nele quaisquer elementos que escapem à relação entre indivíduos, ou seja, quaisquer aspectos concernentes à interioridade das personagens – líricos – ou às questões de ordem social – épicos – deverão estar ausentes. Caberá, então, às personagens, por meio das relações intersubjetivas – e de sua expressão lingüística, o diálogo – conduzirem a ação dramática. Ainda de acordo com o teórico, a ação deverá ocorrer, necessariamente, no presente: cada ação engendra a próxima (causalidade), pois qualquer descontinuidade temporal ou espacial denunciaria a presença do autor, responsável pela montagem.
Como uma “dialética fechada em si mesma[13]”, o drama desconhece tudo o que não se refira a ele próprio – por seu caráter absoluto, o drama é primário, só representando a si mesmo – e, em função disso, nem a presença do autor nem a do espectador devem ser percebidas.
O dramaturgo está ausente no drama. [...] As palavras pronunciadas no drama são todas elas de-cisões [Ent-schlüsse]; são pronunciadas a partir da situação e persistem nela; de modo algum devem ser concebidas como provenientes do autor. O drama pertence ao autor só como um todo, e essa relação não é parte essencial do seu caráter de obra. O mesmo caráter absoluto demonstra o drama em relação ao espectador. Assim como a fala não é expressão do autor, tampouco é uma alocução dirigida ao público. [...] A relação espectador-drama conhece somente a separação e a identidade perfeitas, mas não a invasão do drama pelo espectador ou a interpelação do espectador pelo drama (SZONDI, 2001: 30).
Ou seja, subjacente à noção de drama absoluto está a idéia de que o teatro é, antes de tudo, teatro dramático e, nesse sentido, ele é, em primeira instância, um teatro do texto. Como afirma Sílvia Fernandes, no teatro dramático, a “representação de um cosmos fictício” ocorre em uma caixa preta, “em um palco fechado, ou teológico, como queria Jacques Derrida, e é instaurado por personagens que imitam ações humanas com a intenção de criar uma ilusão de realidade[14]”. Segundo Szondi, esse modelo poético do drama vai persistir até o final do século XIX, quando, diante de temáticas novas, próprias do momento histórico em que viviam os dramaturgos, a forma dramática entrará em crise.
Na análise empreendida por ele de cinco dramaturgos – Ibsen, Tchékhov, Strindberg, Maeterlinck e Hauptmann – é perceptível a invasão da forma dramática por elementos épicos e líricos. Aspectos considerados como essenciais ao drama como o diálogo, o conflito e a personagem começam a encontrar aí sua dissolução, sendo os componentes da tríade conceitual que o sustenta – ação presente e intersubjetiva – substituídos por “conceitos antitéticos correspondentes[15]”: o presente é substituído pelo passado (Ibsen) ou pela utopia (Tchékhov); a ação pelo estado condicionado (Hauptmann) ou por estados do eu (Strindberg); as relações intersubjetivas são substituídas pela morte (Maeterlinck) ou pelas condições políticas e econômicas (Hauptmann).
Na continuação de sua análise, Szondi afirma que o drama, ainda que passe por tentativas de salvamento, terá, a partir do século XX, sua forma explodida e a precipitação dos novos conteúdos encontrará, a partir de experimentos formais, a consolidação de mudanças estilísticas. Como salienta Sílvia Fernandes, a análise do teórico discorda de uma visão normativa do texto, a qual “leva à suposição de que uma mesma forma dramática pode ser usada em qualquer época, para a construção poética de qualquer assunto[16]”. Para ela, Szondi vai, a partir de uma visão dialética, propor “uma equivalência entre forma e conteúdo, com a forma concebida como uma precipitação do conteúdo (como quer Adorno), onde a temática nova funciona como um problema para a antiga moldura formal[17]”.
Já para Luiz Fernando Ramos[18], Szondi vai ignorar, em sua análise da crise que origina o drama moderno, a tensão (e mútua influência) existente entre as formas cênicas – ou “poética do espetáculo[19]” – e as formas textuais – ou “poética do dramático[20]” – uma vez que o teórico vai atribuir as transformações operadas na forma dramática somente às relações existentes entre essa mesma forma e os conteúdos que encerra. Para Ramos (2010: 60), ao contrário, essas alterações poderiam ser igualmente atribuídas “à transformação ocorrida no fim do século XIX, a partir da ópera wagneriana, quando o paradigma de uma poética do drama, ou da trama, como tinha sido traçada por Aristóteles, começa a ser substituído pelo de uma poética da cena”. Segundo ele, o paradigma que vai acabar se impondo, ao longo do século XX, é, sobretudo, o da poética do espetáculo, sendo possível pensar toda a tradição moderna – tanto no âmbito da cena como no âmbito do texto – como expressão da “tensão crescente entre uma poética do espetáculo e uma poética do dramático”.
Perspectiva semelhante é defendida por Heuvel[21], para quem o teatro moderno – bem como o contemporâneo – é marcado por uma reação às convenções literárias do drama, orientada por renovações oriundas da performance. Para Heuvel, o sentido de performance é amplo e abarca desde a noção de encenação de um texto teatral até a visão dela como “uma forma de arte autônoma, como uma alternativa ao drama ‘literário’ e, finalmente, como um privilegiado mecanismo de desconstrução do palco teológico e da semiose convencional do drama[22]”. Segundo ele, é justamente a desconstrução das convenções literárias de sentido, estrutura, enredo, espaço e caracteres, possibilitadas pela performance, que vai alterar substancialmente não só as formas teatrais, como também as próprias formas textuais, que passam a explorar, em sua construção, elementos propriamente performativos.
Esses desenvolvimentos e as mudanças estilísticas e conceituais que eles moldaram, na criação de novos tipos de linguagem dramatúrgica – o uso de estruturas narrativas não lineares, o desenvolvimento de modos de representação mais físicos e os experimentos inovadores do tempo, espaço e encenação teatrais – expandiram a capacidade de expressão do teatro [23].
No que concerne às relações entre a poética do espetáculo e a poética do drama – definido por ele (HEUVEL, 1991: 4) como o campo das convenções lógico-discursivas do texto literário – é especialmente iluminador o capítulo que Heuvel dedica à análise da obra de Beckett, cujas inovações performativas – ocorridas no nível do texto – a aproximam, segundo ele, dos experimentos teatrais da década de 80, como os de Richard Foreman e de Robert Wilson, e ainda a localizam como um projeto estético à frente do modernismo e precursor do teatro e da dramaturgia contemporâneos.
As peças de Beckett e suas narrativas incisivas revelam as mal definidas perturbações que iniciam o movimento de afastamento da órbita cultural modernista, em direção ao pós-moderno. Além disso, seus últimos trabalhos indicam novas alternativas [...] e mapeiam o que provavelmente vai substituir o que já havia se tornado insípido e chique no pós-modernismo. Ou seja, Beckett é uma figura de transição, cujo projeto estético contraditório atravessa o moderno e o que se segue a ele, ocupando uma posição relativa, tanto atrás dos artistas do teatro contemporâneo (como uma fértil influência modernista sobre eles) como também, de certo modo, antes deles (como um desbravador daquilo que eles estão agora descobrindo). [...] Beckett tanto reflete como gera mudanças significativas na cultura e na consciência contemporâneas[24]
Ao considerar, em contraposição às observações levantadas por Heuvel, o modelo teórico proposto por Szondi – o qual “pressupõe uma forma dramática pura, fechada em si mesma [...], até porque [esta] expressaria as grandes transformações históricas, que inseriram os homens numa relação mais horizontal de troca[25]” – é quase impossível não perceber a pertinência da colocação feita por Luiz Fernando Ramos, ao salientar o estranho silêncio de Szondi no que tange, justamente, às características históricas não só das transformações operadas na cena – naquele que se convencionou chamar de “século da encenação” – mas também as evidentes conseqüências que tais transformações teriam tido, como ressaltado por ele, sobre a escrita teatral do século XX (RAMOS, 2010: 61). Contudo, a visada teórica de Szondi é justificada pelo fato de que sua perspectiva analítica, embora de natureza histórica e não normativa, é pautada na dialética marxista, fundamental para a gênese da categoria de drama moderno que é eixo central do seu trabalho, o drama épico.
Do ponto de vista dialético, torna-se evidente a opção do teórico em discutir essa gênese dentro de uma linha evolutiva de desenvolvimento histórico do paradigma dramático, a partir da tensão entre a forma e o conteúdo textual. A partir dessa perspectiva, é possível considerar que Szondi vai reconhecer, inclusive, o processo de transformação ocorrido nas formas artísticas como um todo (Stendhal e, para não se restringir ao campo literário, Cézanne e Wagner), durante o que ele denomina “período de transição”, ou seja, a passagem do século XIX para o século XX. Mesmo que, no campo da encenação, ele acabe por abordar, somente, aquele diretor de teatro que, de alguma forma, “pavimenta” o caminho até Brecht: Erwin Piscator. Como salientado por Szondi, essa “única inserção de acontecimentos da história do teatro[26]” se justifica pela influência que o encenador vai exercer sobre os dramaturgos das décadas seguintes.
Pois a sentença da temática social contra a forma dramática, contida já em Os tecelões, é executada nos anos 20 não primeiramente no domínio da criação dramática, mas no âmbito efêmero da encenação. É o que acontece na obra de Erwin Piscator, cujo livro O teatro político (1929), muito informativo tanto do ponto de vista documental como do programático, apresenta alguns dados que entram no contexto de nosso estudo (SZONDI, 2001: 127).
Para Szondi (2001: 130), a formulação mínima que Piscator utilizava em suas tentativas de encenação – “a elevação do elemento cênico ao histórico, ou, em sua acepção formal, a relativização da cena atual em função do elemento não-atualizado da objetividade” – vai permitir o desenvolvimento, a partir da destruição da “natureza absoluta da forma dramática”, do teatro épico.
[1] MENCARELLI, Fernando Antônio. Dramaturgias em processo: a cena pelo avesso IN: GRUPO TEATRO INVERTIDO. Cena Invertida: Dramaturgias em Processo. Belo Horizonte: Edições CPMT, 2010, pp. 12-25.
[2] Essa atividade do espectador não se dá diante de toda forma de expressão teatral. Segundo Desgranges (2003, 2006, 2008), é precisamente a cena contemporânea (entendida como conectada ao nosso tempo), na qual a dimensão de experiência está presente, que convoca o espectador a produzir significâncias independentes – ou justapostas – daquelas propostas pelo conjunto da encenação.
[3] “A emergência dos teatros laboratórios na segunda metade do século 20, associada aos princípios artaudianos que ganharam corpo com as vanguardas teatrais, [...] foi aos poucos afirmando a tessitura das pluralidades constitutivas dos coletivos como uma das principais tarefas criativas. Uma percepção mais clara das múltiplas dimensões da construção do sentido na cena, do gesto à palavra, levava à proposição de uma construção dramatúrgica pensada em diferentes planos [...]. Com os teatros laboratórios afirmava-se a proposição de uma dramaturgia do ator, uma vez que este era convocado a ser elemento propositivo fundante nos trabalhos de criação” (MENCARELLI, 2010: 16-17. Grifos meus).
[4] “É também essa diferença o que distingue a tragédia da comédia: esta pinta os homens piores do que são, aquela os torna melhores do que se apresentam na realidade” (ARISTÓTELES, 1992: 1448a).
[5] COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001, p. 104.
[6] ARISTÓTELES, 1992: 1451b.
[7] Ibidem.
[8] Ibidem: 1450b (grifos meus).
[9] DORT, Bernard. Prefácio IN: SARRAZAC, Jean-Pierre. O Futuro do Drama. Porto: Campo das Letras, 2002.
[10] A opção de manter o termo em francês se deve à necessidade de se evidenciar, na palavra encenação, o seu sentido de “colocação em cena”, mais amplo do que a noção de escritura cênica, denotada atualmente pelo uso do termo encenação. Nesse sentido, mise-en-scène também pode significar representação.
[11] RAMOS, Luiz Fernando. Pós-dramático ou poética da cena? IN: GUINSBURG, J. & FERNANDES, S. O Pós-Dramático: um conceito operativo? São Paulo: Perspectiva, 2010, p. 60.
[12] SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
[13] Ibidem: 30.
[14] FERNANDES, Sílvia. Teatros pós-dramáticos IN: GUINSBURG, J. & FERNANDES, S. O Pós-Dramático: um conceito operativo? São Paulo: Perspectiva, 2010, p. 13.
[15] SZONDI, op. cit., p. 91.
[16] FERNANDES, Sílvia. Notas sobre Dramaturgia Contemporânea IN: Teatralidades Contemporâneas. São Paulo: Perspectiva, 2010, p. 154.
[17] Ibidem.
[18] Ele discute (RAMOS, op. cit., pp. 59-70. Ver nota 10) a validade da noção de pós-dramático – proposta pelo teórico alemão Hans-Thies Lehmann – como conceito operativo para a cena contemporânea. Na esteira, Ramos faz a crítica da abordagem feita pela teoria teatral de tradição marxista, no qual se alinham Szondi e, como seu discípulo direto, Lehmann.
[19] RAMOS, 2010: 60.
[20] Ibidem.
[21] HEUVEL, Michael Vanden. Performing Drama/Dramatizing Performance: alternative theater and the dramatic text. Michigan: University of Michigan Press, 1991.
[22] “[…] as an autonomous art form, as an alternative to ‘literary’ drama, and, finally, as the privileged mechanism for deconstructing the theological stage and conventional dramatic semiosis” (HEUVEL, 1991: 5-6. Tradução minha).
[23] “These developments and the stylistic and conceptual changes they have wrought – in the creation of new types of dramatic language, the use of nonlinear narrative structures, the development toward more physical acting styles, and innovative experiments in the use of theatrical time, space, and the mise-en-scène – have expanded theater’s capacities for expression” (HEUVEL, 1991: 8. Tradução minha).
[24] “Beckett's plays and narratives acutely disclose the ill-defined perturbations that initiate the movement away from the modernist cultural orbit toward the postmodern. Beyond that, his last works indicate new alternatives […] and map out what likely will displace that which had already become insipid and chic in postmodernism. That is to say, Beckett is a transitional figure whose contradictory agenda straddles the modern and what follows upon it, occupying a relative position both behind contemporary theater artists (as a brooding modernist influence upon them) and somehow before (as an explorer of what they are currently discovering). [...] Beckett both reflects and engenders significant shifts in contemporary culture and consciousness” (HEUVEL, 1991: 68-69. Tradução e grifos meus).
[25] RAMOS, op. cit., p. 60.
[26] SZONDI, op. cit., p. 127.
