1.3 Texturas da cena

 

Com efeito, a partir da teoria brechtiana parece haver, para a criação dramatúrgica, uma íntima relação não mais somente entre conteúdo e forma – como na teoria de Szondi – ou entre a poética do dramático e a poética do espetáculo (forma e forma) – conforme a perspectiva de Ramos – mas também entre formas e modos de produção, ou seja, é colocada em questão a maneira como as relações entre os criadores, durante o processo de criação, interferem na forma teatral resultante. Pode-se afirmar, na esteira de Sarrazac, que o processo de criação da dramaturgia de uma encenação passa a atuar diretamente na conversão das formas dramatúrgicas e, em decorrência disso, nas relações entre textualidade, teatralidade e recepção, uma vez que, a partir do teatro épico, o espectador passa a ser considerado interlocutor privilegiado da cena.

Segundo Luiz Alberto de Abreu[1], “a relação ‘olho no olho’ entre personagens no palco transfere-se para ‘olho no olho’ entre ator/narrador/personagem e público. A ponte obstruída pela ‘quarta parede’ é novamente aberta[2]”, pois, ao privilegiar o diálogo ativo com o espectador, o sistema narrativo opera um deslocamento da ação teatral que, pensada na poética dramática como motor da relação intersubjetiva entre as personagens – da qual o espectador é testemunha e cúmplice, mas não participante – no teatro épico é pensada como uma prática – práxis – discursiva que, interpelando diretamente o espectador, o convida a tomar uma atitude crítica e criadora em relação à cena.

O convite crítico-reflexivo feito ao espectador, nesse caso, pode ser compreendido como um retorno freqüente à própria consciência [...] para, desse lugar que lhe é próprio, elaborar um juízo de valor acerca dos acontecimentos levados à cena. [...] O princípio dramático se mostra interrompido, problematizado, cada vez que um elemento cênico se revela, cada vez que o teatro se apresenta enquanto tal, quebrando com a lógica do drama fechado. As brechas no mecanismo dramático rompem com a ficcionalidade irrestrita e expulsam o espectador da vivência interior da obra, lançando-o de volta à própria consciência, convidando-o a desempenhar um ato propriamente estético, reflexivo [...], para empreender um ato propriamente autoral e analítico[3].

Contudo, questões concernentes às relações entre processo de criação, teatralidade e recepção e à perspectiva da textualidade como elemento material da cena, embora tenham sido inauguradas, na prática, pela dramaturgia brechtiana, não é atributo exclusivo do teatro épico. Já Artaud[4] discutia, em outros termos, a necessidade de se buscar uma maior performatividade do teatro a fim de atingir, concretamente, o espectador. Ao colocar em questão a supremacia do sistema literário e da linguagem verbal em relação à materialidade cênica e à corporeidade[5], dentro do teatro europeu, ele afirmava que a decadência do teatro – bem como de toda a cultura ocidental – se devia ao lugar de honra que, nele, era ocupado pelo texto e pelas convenções lógico-discursivas a ele atreladas. Para Artaud, a literatura funcionava como uma amarra na qual se prendia a linguagem teatral, estritamente cênica, e, nesse sentido, o uso do discurso verbal deveria, no teatro, ser calcado no poder que as palavras teriam de, por meio de sua modulação, ritmo e vibração, atingir a alma e o corpo do espectador. Segundo ele, a performatividade da palavra não estaria ligada ao seu significado, mas à sua existência quase física, à sua materialidade.

Mais do que isso: na perspectiva de Artaud, o texto não é visto como um elemento prévio, origem e fonte de toda a encenação e em relação ao qual esta só poderia ser concebida como “uma segunda versão de um texto definitivamente escrito” (ARTAUD, 2004: 73). Pelo contrário: segundo ele, a encenação constituiria uma linguagem particular, na qual a importância do texto se igualaria a de todos os outros componentes cênicos e a palavra nasceria em estreita relação com a gênese da cena.

[...] Eu creio que o teatro só poderá voltar a ser ele próprio no dia em que os autores dramáticos mudarem completamente sua inspiração e, sobretudo seu meio de escritura. Para mim, a questão que se impõe é de se permitir ao teatro reencontrar sua verdadeira linguagem, linguagem espacial, linguagem de gestos, de atitudes, [...] de gritos e onomatopéias, linguagem sonora, mas que terá a mesma importância intelectual e significação sensível que a linguagem das palavras [...]. [Os] gestos, as atitudes, os signos, serão inventados à medida que forem pensados, e diretamente no palco, onde as palavras nascerão para rematar e concluir esses discursos líricos, feitos de música, de gestos e de signos ativos. (ARTAUD, 2004: 80).

Com uma perspectiva semelhante à de Artaud, no que se refere ao pensamento do teatro como uma linguagem estritamente cênica, Barba[6] amplia a noção de texto e dramaturgia, ao considerar que a relação entre a cena – ou o trabalho que é operado por ela – e o espectador é elemento definidor da noção de ação, central para o seu conceito de dramaturgia. Segundo ele (BARBA & SAVARESE, 1995: 69), “todas as relações, todas as interações entre as personagens ou entre as personagens e as luzes, os sons e os espaços, são ações. Tudo o que trabalha diretamente com a atenção do espectador em sua compreensão, suas emoções, sua cinestesia, é uma ação”. De maneira complementar, Barba afirma que as ações só são operantes quando elas estão em relação umas com as outras, entrelaçadas em uma textura, ou, em outras palavras, quando elas se tornam um tecido cênico: “a palavra ‘texto’, antes de se referir a um texto escrito ou falado, impresso ou manuscrito, significa ‘tecendo junto’. Nesse sentido, não há representação que não tenha texto”.

Dessa perspectiva, a noção de dramaturgia corresponderia àquilo que, nos Estudos da Linguagem, é denominado como discurso teatral, o qual se diferencia do texto literário justamente por seu alto poder performativo – ou seja, por seu poder de realizar simbolicamente uma ação – e se caracteriza, basicamente, pela ação intencionada que exerce sobre o espectador (PAVIS, 1999: 103). Isso significa dizer que o discurso teatral é produzido na relação entre a cena – e todos os seus componentes – e o espectador, uma vez que se trata de uma prática de enunciação e suas articulações discursivas[7]. Segundo Charaudeau[8], como o discurso teatral não se reduz à manifestação verbal da linguagem, mas compreende os códigos da manifestação linguageira – isto é, de uma instância extra lingüística na qual se desenvolve a mise-en-scène da significação – e pode utilizar-se de vários códigos semiológicos – tais como o icônico e o gestual – a mise-en-scène discursiva, no teatro, depende, então, das propriedades (ou características) de todos esses códigos e das relações que entre eles se estabelecem, ao atuarem em conjunto.

No vasto campo dos Estudos da Linguagem – que abarca desde a Semiologia até a Análise do Discurso e a Filosofia da Linguagem, na qual se inclui a Teoria dos Atos de Fala[9] – não somente as discussões referentes às noções de texto e discurso vão encontrar eco nas teorias sobre o teatro, como também a própria linguagem teatral vai se tornar, cada vez mais, objeto de discussão desses Estudos, influenciando diretamente o pensamento sobre a Linguagem. É exemplar o mútuo interesse que existe entre os estudos teatrais e as teorias pós-estruturalistas que, já na década de 60, vão se debruçar, de modo especial, sobre as noções de textualidade, teatralidade e autoria e vão acabar por tecer parâmetros bastante pertinentes para se pensar as relações entre texto e cena no teatro contemporâneo. É possível citar, como exemplo, os escritos de Derrida sobre Artaud e uma boa parte da produção crítica de Barthes, para a qual a questão do teatro e da teatralidade é pedra fundamental.

Embora Barthes, ao discutir especificamente a noção de teatralidade[10], pense o texto em certa oposição a ela – uma vez que a teatralidade é, segundo ele, justamente o teatro sem o texto, constituindo-se como uma “espessura de signos e sensações” que “submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem exterior[11]” – no que tange ao texto literário, Barthes vai contrapor, ao conceito de literatura, a noção de escritura. Assim, ele possibilita pensar o texto – antes atrelado ao enunciado verbal – como uma enunciação.

Dessa perspectiva, Barthes[12] considera que o texto vai ser engendrado na relação entre a escritura – constituída por todo trabalho e toda prática de inscrição – e o leitor. Segundo ele, a escritura é gerada pela destruição do conceito de texto como intrinsecamente ligado ao impresso. Ao considerar o texto como um teatro da linguagem em que o escrever é um verbo intransitivo cujo fim é ele mesmo, cujo fim é o trabalho de inscrição, Barthes fatalmente desloca a noção de texto do conceito de obra fechada, acabada, resultante do processo de escrita do autor, para uma percepção mais ampla do texto como fruto da articulação entre a produção do scriptor e a dimensão interpretativa do leitor. Para ele (BARTHES, 2004: 61), o scriptor – ao contrário do autor antigo, que tem como pressuposto uma anterioridade em relação ao texto – nasce ao mesmo tempo em que nasce seu texto. Nesse sentido, o scriptor não precede ou excede sua escrita – ou melhor, seu gesto de inscrição – e não há outro tempo para além do tempo da enunciação: todo texto “é escrito eternamente aqui e agora”. Ou seja, para Barthes, escrever, mais do que uma operação de registro ou “pintura”, é uma operação performativa – uma enunciação cujo conteúdo é o próprio ato de enunciar – e o texto “um espaço de dimensões múltiplas, onde se casam e se contestam escritas variadas, nenhuma das quais é original[13]”.

Mas há um lugar em que essa multiplicidade se reúne, e esse lugar não é o autor, como se tem dito até aqui, é o leitor: o leitor é o espaço exato em que se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citações de que uma escrita é feita; a unidade de um texto não está na sua origem, mas no seu destino: o leitor é [...] apenas esse alguém que tem reunidos num mesmo campo todos os traços que constituem o escrito (BARTHES, 2004: 64).

Ao deslocar a unidade do texto do autor para o leitor, Barthes vai permitir que se conceba tanto a dramaturgia – como prática textual e cênica – quanto o texto resultante desta operação, como um espaço em que se reúnem dimensões múltiplas, originadas no embate entre as diversas escritas, ou melhor, entre os diversos gestos de inscrição que, livres da determinação de um autor-deus, vão compor o tecido dramatúrgico: o gesto do dramaturgo, mas também o gesto do ator, do encenador e de todas as funções vinculadas à sua criação. Em outras palavras, pode-se afirmar que a dramaturgia, ao ser concebida como uma escritura, resulta em uma operação entre textos, em uma tessitura intertextual que vai ser constituída por muitos gestos de enunciação, todos em permanente diálogo. Nesse sentido, Barthes aponta para a destruição do autor, que morre ao mesmo tempo em que nasce o leitor/espectador como o espaço onde se reúne todos os gestos de que a escritura é feita. Mas aponta, também, para a possibilidade da dramaturgia ultrapassar os limites da autoria e da literatura e, não mais vinculada estreitamente a um suporte de papel, ganhar o estatuto de textura da cena, corroborando não somente a teoria brechtiana e o pensamento, em certa medida, de Artaud, mas também a perspectiva de Barba, pois, ao se conceber a dramaturgia como textura cênica, torna-se possível pensá-la, então, não como enunciado, mas como uma enunciação[14] necessariamente coletiva e polissêmica (a morte do autor pressupõe a polissemia do texto[15]). E pensar a dramaturgia como enunciação coletiva, isto é, como um texto que se tece junto, implica em pensá-la no âmbito da criação compartilhada da cena.

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[1] Dramaturgo responsável pela dramaturgia de O Livro de Jó, do Grupo Teatro da Vertigem, e professor da Escola Livre de Teatro de Santo André, Luís Alberto de Abreu tem coordenado, nos últimos dez anos, diversas experiências de criação colaborativa, como a Oficina de Dramaturgia e o projeto Cena 3x4, ambos realizados pelo centro cultural Galpão Cine Horto. Para ele, parece ser intrínseca a relação entre processos compartilhados de criação dramatúrgica e uma poética do texto que opere com um sistema narrativo, pois esta se reflete em sua prática teatral, pois ele tanto realiza dramaturgias colaborativas como privilegia, em sua poética, a linguagem rapsódica.

[2] ABREU, Luiz Alberto. A restauração da narrativa IN: O Percevejo, Revista de Teatro, Crítica e Estética do Programa de Pós-Graduação em Teatro da UNIRIO. Rio de Janeiro, ano 8, nº 9, 2000, p. 124.

[3] DESGRANGES, Flávio. Teatralidade tátil: alterações no ato do espectador IN: Sala Preta, revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. São Paulo: ECA/USP, n. 8, 2008, p. 14.

[4] Essas questões perpassam todo o pensamento de Artaud. As referências e citações utilizadas aqui são, principalmente, de: ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999; ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. São Paulo: Perspectiva, 2004.

[5] O pensamento artaudiano vai influenciar diretamente diversas manifestações cênicas – como a performance, o happening, o teatro performativo – em que o corpo é presença forte.

[6] BARBA, Eugenio. & SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. São Paulo, Campinas: HUCITEC, 1995, p. 69.

[7] Em razão da complexidade do estatuto enunciativo do discurso teatral – que ocorre em vários níveis e compreende, principalmente, uma situação interna (relação interlocutiva entre os personagens) e uma situação externa (relação entre as instâncias reais: ator – ou ainda, instância produtora do discurso cênico da qual o ator é veículo – e espectador) – essa ação intencionada encontra-se, muitas vezes, mascarada.

[8] CHARAUDEAU, Patrick. Une analyse sémiolinguistique du discours IN: LANGAGES. Paris: Larousse, n. 117, 1995.

[9] Em Como fazer coisas com as palavras – texto inaugural da Teoria dos Atos de Fala – Austin vai abordar a função performativa da linguagem, por meio do estudo dos verbos performativos. Tal abordagem vai influenciar, diretamente, os estudos contemporâneos sobre a performance, que dela vão se apropriar para discutir a questão da performatividade.

[10] BARTHES, Roland. Le théâtre de Baudelaire IN: Écrits sur le théâtre. Paris: Seuil, 2002, pp. 122-129.

[11] Ibidem : 122. Tradução minha, do original em francês: “épaisseur de signes et de sensations” qui “submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur”.

[12] BARTHES, Roland. A morte do autor IN: O rumor da língua. São Paulo: Martins Fontes, 2004, pp. 58-64.

[13] Ibidem: 62.

[14] Segundo Barthes, “a enunciação é inteiramente um processo vazio que funciona na perfeição sem precisar ser preenchido pela pessoa dos “interlocutores”. Linguisticamente, o autor nunca é nada mais para além ‘daquele que escreve’, tal como ‘eu’ não é senão aquele que diz eu: a linguagem conhece um ‘sujeito’, não uma ‘pessoa’, e esse sujeito, vazio fora da própria enunciação que o define, basta para fazer ‘suportar’ a linguagem, quer dizer, para a esgotar” (BARTHES, 2004: 62).

[15] BARTHES, 2004: 64.

1.2 Dramaturgia épica, dramaturgia rapsódica

  

Divisor de águas, Brecht é também central no modelo analítico proposto por Sarrazac em O Futuro do Drama. Neste, o autor vai se debruçar sobre a produção dramatúrgica contemporânea (principalmente a francesa, com especial foco na obra de Michel Vinaver) a partir da noção de autor rapsodo. Já nos verbetes de dicionário que compõem a epígrafe de seu livro, Sarrazac nos dá uma pista de sua perspectiva teórica:

Rhapsodage – Action de rhapsoder, de mal raccommoder.

Rhapsode – Terme d´antiquité grecque. Nom donné à ceux qui allaient de ville en ville chanter des poésies et surtout des morceaux détachés de l´Iliade et de l´Odyssée...

Rhapsoder – Terme vieilli. Mal raccommoder, mal arranger.

Rhapsodique – Qui  est formé de lambeaux, de fragments.

                                            Littré

Rhapsodie – 1º. Suite de morceaux épiques recites par les rhapsodes. 2º. Pièce instrumentale de composition très libre...

                                        Petit Robert[1]

A variedade de sentidos presente nos verbetes de dicionário citados por Sarrazac compreende desde acepções artísticas – como aquelas relacionadas ao trabalho dos recitadores da obra homérica, na antiguidade grega, ou a uma composição musical livre – até a noção de remendo ou de “colcha de retalhos”. No entanto, todos eles têm em comum o fato de associarem ao termo rapsodo a idéia de uma composição que é fruto da junção de fragmentos, muitas vezes heterogêneos. Sem dúvida alguma, ao desenvolver o conceito de rapsódia – e todos os seus desdobramentos, uma vez que ele vai se afirmar “como um conceito transversal maior, que se declina em uma série de termos operatórios e culmina na constituição de uma verdadeira constelação rapsódica[2]” – Sarrazac explicita a proximidade da rapsódia com o domínio do épico, território “dos cantos e da narração homéricos e, ao mesmo tempo, dos procedimentos de escritura tais como a montagem, a hibridação, a costura, a coralidade[3]”.

Ainda que o conceito mantenha uma proximidade com esse território, a idéia de constelação rapsódica é mais ampla, pressupondo um “transbordamento rapsódico” que ultrapassa o domínio do épico e coloca a rapsódia sob o signo da polifonia (SARRAZAC, 2005: 185), da qual Bakhtin “mostrou os principais traços: gosto pela miscelânea, pela pluralidade, pela heterogeneidade, pela inversão dos gêneros e das vozes[4]”. Dessa perspectiva, o trabalho que o escritor rapsódico realiza sobre a forma teatral “adquire todo o seu sentido, engendrando, nas escrituras contemporâneas, a estrutura de uma ‘montagem dinâmica’ [da qual] pode surgir a voz rapsódica[5]”. Voz que, segundo Sarrazac, é caracterizada, sobremaneira, pela explosão do diálogo, pela coralidade ou pela multiplicação dos possíveis, sendo “irremediavelmente errante e difratada, votada ao [...] questionamento incessante[6]”.

Ao definir a noção de escrita rapsódica como eixo central da análise que traça da dramaturgia contemporânea, Sarrazac evidencia o interesse em abordá-la a partir de sua estrutura fragmentada, em oposição à estrutura totalizante típica da forma dramática: ele opõe à metáfora corrente do dramaturgo como arquiteto (que opera com grandes unidades estruturais), a metáfora do escritor rapsodo, “que junta o que previamente despedaçou e, no mesmo instante, despedaça o que acabou de unir[7]”. Mas também evidencia o interesse em fortalecer uma visada histórica das categorias estéticas – daí o seu alinhamento com a teoria brechtiana, para a qual, como Sarrazac mesmo lembra, “não basta dizer coisas novas, é preciso, também, dizê-las de outra forma[8]” – porque, para ele (SARRAZAC, 2002: 34), uma escrita contemporânea não se contenta em registrar as transformações ocorridas na sociedade, mas intervém diretamente na “conversão das formas”.

Talvez seja essa, na visão do teórico francês, a maior contribuição de Brecht para o teatro: ao propor um modelo teórico de dramaturgia que questionasse a forma orgânica, preconizada por Aristóteles (a fábula de uma peça de teatro deve corresponder, para o autor da Poética, ao “belo animal”, do qual deve ter não só as proporções, como também a unidade), Brecht abriu caminho para uma “estética do descontínuo[9]”, na qual do dramaturgo já não se exige mais que se restrinja a produzir rígidas imitações da natureza, mas obras contra naturam, híbridas, monstruosas[10]. Segundo Sarrazac, a parábola do drama moderno vem de Kafka que, no conto Cruzamento, descreve uma criatura metade gato, metade cordeiro. Não o fruto de uma miscigenação, como a mula o é do cruzamento que ocorre entre a égua e o jumento, mas uma criatura na qual as partes permanecem discretas, separadas uma da outra (SARRAZAC, 2002: 56). Para ele, nas obras híbridas se revela o gesto que o dramaturgo, na categoria de rapsodo, produz em direção ao futuro do drama, a prática da vivissecção: “cortar e cauterizar, coser e descoser, como se da mesma atitude se tratasse, o corpo do drama[11]”. 

Não pretendo, aqui, desconsiderar a perspectiva apontada por Luiz Fernando Ramos na direção de traçar uma poética do espetáculo que seja autônoma em relação a uma poética do dramático e que se oponha, de certo modo, a uma perspectiva ainda teológica do texto e da dramaturgia[12], seja ela de tradição aristotélica ou marxista. Também não ignoro as importantes contribuições que deram, para uma “estética do descontínuo” – tanto no campo da dramaturgia como no campo da cena – dramaturgos anteriores ou contemporâneos a Brecht, como, por exemplo, Beckett, considerado por Heuvel um precursor da escrita teatral contemporânea. Mas, aqui, o intuito é perceber de que modo Brecht vai influenciar, diretamente, o pensamento da criação coletiva e contribuir para a consolidação do conceito – e sua aplicação nos processos coletivos de criação dramatúrgica – de dramaturgia da cena.

Assim como Ramos, Bernard Dort[13] considera que a história do teatro contemporâneo é melhor descrita pela atividade dos encenadores do que pela obra dos dramaturgos. Remetendo à distinção traçada por Roger Planchon[14] entre a escrita dramatúrgica e a escrita cênica, Dort afirma que, sem dúvida alguma, “é nos textos escritos por nossos encenadores, e não por dramaturgos, que se esboça, de forma mais ampla, a problemática do nosso teatro[15]”. Entretanto, ele salienta não só a necessidade da existência de uma ligação profunda entre essas duas escritas, mas evidencia também o papel que Brecht, como dramaturgo e encenador, exerceu sobre todo o teatro europeu.

O trabalho de Brecht é significativo desta promoção do encenador ao domínio da criação artística: em Brecht, encenação e composição dramática estão ligadas, não podem ser separadas. Para ele, escrever uma peça e encená-la eram dois movimentos de um único e mesmo ato. A extraordinária influência exercida [...] pelo Berliner Ensemble sobre todo o teatro europeu, em grande parte, vem deste fato: em seus espetáculos a realização cênica não resulta somente de um equilíbrio ou de uma unidade do texto à iluminação, passando pela interpretação dos atores – possui coerência e significação próprias. Não se limita a traduzir, explica. Então a representação teatral constitui realmente uma obra autônoma – uma obra cujo autor é o encenador (DORT, 2010: 63).

 

Para Dort, as reflexões de Brecht, expressas sobretudo em seus Estudos sobre teatro[16], vão se referir, mais do que ao texto ou à encenação em si, ao que se poderia chamar de dramaturgia da encenação, isto é, “às relações que unem texto e encenação e o sentido que irá adquirir a obra em contato com o palco, através da intervenção dos atores diante de um público dado, em circunstâncias históricas e sociais determinadas” (DORT, 2010: 64).

Segundo Pavis[17], é justamente a partir de Brecht que o termo dramaturgia passa a abarcar toda a estrutura não só formal, mas também ideológica de uma peça e, em uma acepção “pós-brechtiana”, dramaturgia vai se referir não somente à estrutura textual, mas também aos meios cênicos empregados para levar esse mesmo texto ao espectador, ou seja, para produzir determinado efeito sobre ele (PAVIS, 1999: 113). Assim, para Brecht, a dramaturgia épica designaria uma forma teatral e não somente textual. Como salienta Pavis, “estudar a dramaturgia de um espetáculo é, portanto, descrever sua fábula ‘em relevo’, isto é, na sua representação concreta, especificar o modo teatral de mostrar e narrar um acontecimento[18]” e, nesse sentido, dramaturgia “consiste em instalar os materiais textuais e cênicos, em destacar os significados complexos do texto ao escolher uma interpretação particular, em orientar o espetáculo no sentido escolhido[19]”.

Contudo, é necessário lembrar que essa forma de atividade dramatúrgica, própria do dramaturg, já existia na Alemanha bem antes de Brecht. Segundo Pavis[20] e Carlson[21], a figura do dramaturg existe desde o século XVIII – persistindo até os dias de hoje – e tem origem em Lessing, a partir tanto de sua prática teatral, exercida principalmente no Teatro Nacional de Hamburgo, como da coletânea de reflexões teóricas e críticas que Lessing escreveu – a Dramaturgia de Hamburgo (1769) – e na qual, além de informar o público sobre as peças que eram apresentadas no recém-criado Teatro Nacional de Hamburgo, ele abordava questões de teoria e técnica dramática, fornecendo a base crítica para o estabelecimento do moderno teatro alemão (CARLSON, 1997: 163).

Responsável pela “atividade teórica e prática que precede e determina a encenação de uma obra”, o dramaturg (ou dramaturgista[22]) funciona como uma espécie de conselheiro literário e teatral, trabalhando junto a uma instituição, a um encenador ou a um grupo de teatro (PAVIS, 1999: 117). Segundo Nicolete Abreu[23], o diretor Erwin Piscator salientava não só a presença do profissional em sua equipe, como também a necessidade de seu alinhamento ideológico, a fim de que o dramaturgista pudesse exercer, de fato, uma colaboração artística efetiva com ele ou com o dramaturgo do trabalho. O próprio Brecht, segundo ela, fez parte, no começo de sua atividade teatral, do laboratório dramatúrgico responsável “pelo desenvolvimento ou estudo de textos a serem montados” pela equipe de Piscator e, mais tarde, ao fundar o Berliner Ensemble – juntamente com sua esposa, a atriz Hélène Weigel – ele teria instituído, “de vez, a prática do dramaturgismo” (NICOLETE ABREU, 2005: 16).

Para Bernard Dort[24], é sobretudo ao trabalho realizado no Berliner Ensemble – de grande influência sobre os encenadores franceses – que se deve à instituição bem mais recente do dramaturgismo, na França, como uma atividade distinta daquela realizada pelos encenadores. No entanto, apesar do dramaturgista atualmente se constituir como um setor de atividade específica, ele não é, como salienta Michèle Raoul-Davis[25] – dramaturgista da equipe do encenador Bernard Sobel, no Centre Dramatique National de Gennevilliers – absolutamente visto como um profissional indispensável em um processo de encenação, sendo antes, para o encenador, “um cúmplice remunerado”, cuja presença é justificada somente por seu desejo (ou por sua necessidade) de ter um dramaturgista como interlocutor ou parceiro (RAOUL-DAVIS, 1986: 4).

No estudo que realiza sobre as funções do dramaturgista no âmbito da encenação – tanto no contexto europeu quanto no brasileiro – Magali Helena de Quadros[26] considera, em relação ao vínculo existente entre o encenador e o dramaturgista, que este pode atuar “como um aconselhador, desde a escolha da peça adequada, até os últimos ensaios” e que dentre as inúmeras possibilidades de sua atuação estão a proposição de peças a serem encenadas, a parceria na distribuição dos papéis aos atores e a pesquisa do contexto e dos sentidos complexos do texto teatral, ajudando o encenador a encontrar “os significados pretendidos” (QUADROS, 2007: 43). Ela, no entanto, destaca que a função mais importante do dramaturgista talvez seja “auxiliar na preparação conceitual da encenação[27]”, atividade ressaltada não só por ela, mas também por diversos estudiosos, desde Piscator até Pavis e Dort.

Durante o processo de encenação de uma obra, não raramente o dramaturgista pode ultrapassar uma função meramente conceitual ou teórica e se tornar responsável também pela transcriação[28] do texto dramatúrgico, isto é, por sua adaptação ao contexto de recepção, contemporâneo ao projeto de montagem. Nas palavras de Nicolete Abreu (2005: 17), “além do trabalho sobre um texto já pronto, o dramaturgista pode também se encarregar da escrita, adaptação ou tradução de um texto”, assumindo a responsabilidade de “confeccionar, organizar, estruturar o roteiro ou texto, além de amparar os estudos teóricos necessários à montagem”. Esse fenômeno é perceptível em uma gama de processos de encenação vivenciados por coletivos teatrais brasileiros – pode-se mencionar, por exemplo, o trabalho desenvolvido por Cacá Brandão em diversas montagens do Grupo Galpão, como Romeu e Julieta e Molière Imaginário[29] – nos quais o dramaturgista assume a autoria do texto final da encenação. Para Nicolete Abreu[30], nesse caso – diferentemente da escrita de um texto original, feita por um dramaturgo – como o texto “é fruto de pesquisa, compilação, colagem, adaptação, improvisação e texto mínimo dos atores”, o responsável por esse trabalho dramatúrgico recebe o nome de dramaturgista e, seu ofício, o de dramaturgismo (NICOLETE ABREU, 2002: 58).

Na prática, Brecht conjugava as duas funções. Ou melhor, as três: encenador, dramaturgista e dramaturgo, ele não só escrevia peças originais, como também realizava releituras críticas de clássicos da dramaturgia – são exemplares as releituras cênicas de Antígona, de Sófocles ou de Coriolano, de Shakespeare – e transcriações de argumentos, óperas ou peças teatrais já existentes, como Aquele que diz sim, lehrstücke (peça didática) transcriada a partir da peça Nô Taniko. O processo de criação de Aquele que diz não – “reescrita que não era simplesmente uma inversão da primeira peça, havendo no novo texto aspectos que redimensionam dialeticamente a situação dramática[31]” – é bastante esclarecedor em relação à processualidade dramatúrgica de Brecht. Segundo Bernard Dort (2010: 295), após Brecht escrever a primeira versão da peça, musicada por Kurt Weill, ela foi representada para os alunos da escola Karl Marx e estes foram questionados em relação ao seu conteúdo, no intuito de apurar se davam ou não razão à decisão da criança de sacrificar sua vida para salvar a cidade, em nome do Grande Costume. O ponto de vista dos estudantes em relação a essa decisão levou Brecht a produzir uma segunda versão da obra, na qual a criança diz “não”, abolindo, assim, o Grande Costume e instaurando outro, no qual ninguém mais é sacrificado “pela salvação hipotética de todos em nome de uma natureza qualquer[32]”.

Esse exemplo de intervenção do público no processo criador de Brecht evidencia, para além do aspecto processual das transformações que são operadas em sua escrita e na encenação de suas obras, a importância da mediação do espectador para o desenvolvimento da dramaturgia brechtiana. De fato, como salienta Dort (2010: 295), os principais elementos constitutivos do teatro épico – posso citar, como exemplos, a processualidade, a historicidade, a contradição e o procedimento de montagem (ou série de possibilidades) – vão assumir total eficácia na sua relação com o espectador.

No que tange à importância da experimentação cênica em relação à sua processualidade dramatúrgica, para Brecht, não se trata nem somente de reescrever o texto a partir dos possíveis ganhos impressos à dramaturgia pelo trabalho de encenação, mas de produzir uma dramaturgia a partir das possibilidades apresentadas pelos elementos materiais da cena e pela exploração das potencialidades de cada situação (SARRAZAC, 2002: 64). Trata-se, antes, de criar “um teatro dos possíveis”.

Segundo Sarrazac, a primeira intuição de um teatro dos possíveis – termo que utiliza para designar as estruturas dramatúrgicas propostas por André Benedetto, nas quais a dramaturgia, “impelida pela incessante meditação do autor sobre as personagens e sobre a fábula, (...) progride por hipóteses que se vão substituindo umas às outras[33]” – está justamente em Brecht. Segundo o teórico francês, a técnica de representação que o dramaturgo/encenador propõe aos atores – método que Brecht designa como “determinação do não-antes-pelo-contrário[34]” – vai permitir que, por meio da atuação – “sempre em função do que faz[35]” – o ator possa não só descobrir, mas também sugerir e revelar aquilo que não faz. É especialmente notável que Brecht utilize o verbo descobrir, em primeiro lugar. O ato/gesto de descobrir, desvelar, em perfeita consonância com o conceito de distanciamento, peça-chave da teoria brechtiana[36].

Em tudo o que é evidente, é hábito renunciar-se, muito simplesmente, ao ato de compreender. O que era natural tinha, pois, de adquirir um caráter sensacional. Só assim as leis de causa e de efeito podiam ser postas em relevo. Os homens tinham que agir de determinada forma e poder, simultaneamente, agir de outra (BRECHT, 2005: 66).

O engajamento do ator é, nesse sentido, condição sine qua non para o seu trabalho de atuação, pois, para Brecht (2005: 106), caberá ao ator – e à encenação, como um todo – tornar visível uma alternativa, “de forma que a representação deixe prever outras hipóteses e apenas apresente uma entre as variantes possíveis”. Em outras palavras, diferentemente do dramático, no qual a relação entre o autor e sua composição poética “não é parte essencial do seu caráter de obra” (SZONDI, 2001: 30), no teatro épico as diversas perspectivas sobre a situação apresentada constituem o próprio tecido dramatúrgico. Bernard Dort, ao descrever o trabalho realizado pelo Berliner Ensemble – presenciado por ele na primeira visita do grupo à França, em 1954, e em ocasiões posteriores – salienta a multiplicidade não só dos elementos que constituem a encenação, como também das relações criativas que a produzem e sustentam.

Muito mais do que um estilo de teatro, o que temos diante de nós é aquilo que Roger Planchon chamou [...] de escrita cênica. A obra se realiza plenamente numa linguagem em que todos os elementos (cada acessório, cada gesto e cada movimento dos atores) são significativos [...]. Assim, um espetáculo do Berliner Ensemble se constitui a partir dos mais diversos elementos. Da utilização do cenário em seu conjunto, ao realismo minucioso dos objetos, passando pelo jogo múltiplo, constantemente “quebrado” dos atores, [ele] confronta todos os estilos do teatro contemporâneo. [...] Um trabalho deste tipo evidencia também [...] um caráter coletivo. [...] A encenação não é mais o privilégio de uma só pessoa; o teatro perde seu caráter de competição entre personalidades que só pensam em impor suas singularidades. Neste trabalho coletivo, cada um observa o outro, cada um ajuda e é ajudado pelo outro. Certamente existem [...] rivalidades [...], mas estas tensões [...] não prejudicam o essencial: a multiplicidade de reflexões cuja soma e organização resultam num espetáculo, a riqueza de um trabalho onde experiências diversas são confrontadas, em vez de serem submetidas à vontade onipotente do encenador, tornado rei, e por ele empobrecidas” (DORT, 2010: 300-305).

Em outras palavras, no teatro brechtiano é inaugurado, precisamente, o conceito de dramaturgia coletiva da cena, uma vez que a atividade dramatúrgica já não diz respeito somente à composição do texto escrito. No teatro épico, além da processualidade dramatúrgica estar intrinsecamente relacionada à criação do espetáculo – teatralidade e textualidade como faces da mesma moeda – e de toda a equipe de montagem se tornar responsável pela criação da obra cênica como um todo (NICOLETE ABREU, 2002: 12), é exigido também que o espectador tome parte na criação. Pode-se dizer que, a partir de Brecht, não só “o palco começa a narrar”, como, por conseqüência – uma vez que se conta com o seu despertar crítico – o espectador entra em atividade.

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[1] SARRAZAC, Jean-Pierre. Epígrafe IN: O Futuro do Drama. Porto: Campo das Letras, 2002. Como na tradução portuguesa do livro, optei por manter a citação no original. Segue-se minha tradução: “Remendo – ação de remendar, de coser mal. // Rapsodo – termo da antiguidade grega. Nome dado àqueles que iam de cidade em cidade cantar poesias e, sobretudo, recitar trechos da Ilíada e da Odisséia.//Remendar – termo antigo. Coser mal, arranjar mal arranjado.//Rapsódico – que é formado de retalhos, de fragmentos [Dicionário Littré]. Rapsódia – 1º. Seqüência de trechos épicos recitados por rapsodos. 2º. Peça instrumental de composição bastante livre [Dicionário Petit Robert]” 

[2] SARRAZAC, Jean Pierre. Rhapsodie IN: Lexique du drame modern et contemporain. Belval: Les éditions Circé, 2005, p. 184. Tradução minha do original, em francês: “comme um concept transversal majeur, qui se décline en une série de termes opératoires, aboutisssant à la constitution d´une véritable constellation rhapsodique”.

[3] Ibidem. Tradução minha do original, em francês: “des chants et de la narration homériques, en même temps qu´à des procédés d´écriture tels que le montage, l´hybridation, le rapiéçage, la choralité”.

[4] Ibidem: 185. Tradução minha do original, em francês: “en a montré les principaux traits: goût pour le mélange, la pluralité, l´hétérogénéité, le renversement des genres et des voix”.

[5] Ibidem: 186. Tradução minha do original, em francês: “prend tout son sens, engendrant dans les écritures contemporaines la structure d´un ‘montage dynamique’ [dont] peut surgir la voix rhapsodique”.

[6] Ibidem. Tradução minha do original, em francês: “irrémédiablement errante et diffractée, vouée au [...] questionnement incessant”.

[7] SARRAZAC, 2002: 37.

[8] Ibidem: 34.

[9] Ibidem: 56.

[10] Ibidem.

[11] Ibidem: 54.

[12] Ramos aponta a influência da ópera wagneriana e do pensamento cênico de Craig como crucial para as transformações que, de certo modo, vão ser atribuídas por Sarrazac a Brecht.

[13] DORT, Bernard. O teatro e sua realidade. São Paulo: Perspectiva, 2010, pp. 63-64.

[14] Durante uma conferência realizada em Sorbonne em 1960 e intitulada Comment jouer Brecht? (DORT, 2010: 300).

[15] Ibidem: 64.

[16] BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

[17] PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999. Verbete Dramaturgia, p. 113.

[18] Ibidem.

[19] Ibidem.

[20] PAVIS, op. cit., verbete Dramaturgo, p. 117.

[21] CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro: estudo histórico-crítico, dos gregos à atualidade. São Paulo: Editora UNESP, 1997.

[22] Ao contrário da França, em que uma única palavra, dramaturgo (ou dramaturge), designa tanto o autor de peças de teatro como o responsável por sua preparação para a realização cênica, na Alemanha existem dois termos: dramatiker – para o primeiro sentido – e dramaturg, para a segunda acepção (PAVIS, 1999: 117). No Brasil, dramaturg é traduzido, comumente, por dramaturgista, sendo a palavra dramaturgo normalmente empregada para designar aquele que escreve as peças.

[23] NICOLETE ABREU, Adélia Maria. Da Cena ao Texto Teatral: dramaturgia em processo colaborativo. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) – Escola de Comunicações e Artes da USP, 2005, p. 16.

[24] DORT, Bernard. L´état d´esprit dramaturgique IN: Revista Thêatre/Public: Dramaturgie. Gennevilliers, nº 67, jan-fev 1986, pp. 8-12.

[25] RAOUL-DAVIS, Michèle. Profession Dramaturge IN: Revista Thêatre/Public: Dramaturgie. Gennevilliers, nº 67, jan-fev 1986, pp. 4-6.

[26] QUADROS, Magali Helena de. Buscando compreender a função de dramaturgista. Dissertação (Mestrado em Teatro) – Programa de Pós-Graduação em Teatro da UDESC, 2007.

[27] Ibidem: 43.

[28] O termo transcriação, oriundo da Teoria da Literatura, foi cunhado por Haroldo de Campos para designar a operação de tradução poética, a partir do dogma da “intraduzibilidade” da poesia, afirmado por Jakobson. Segundo este, sendo a poesia intraduzível, só é possível realizar uma operação de “transposição criativa” da obra original para outro contexto (cultural ou linguageiro). É nesse mesmo sentido que o termo vem sendo utilizado, nos estudos teatrais, para designar a operação de adaptação de um texto a outros sistemas semióticos, principalmente no que concerne à passagem da narrativa para o teatro, ou seja, da literatura para o palco. O volume 9 da revista O Percevejo (do Programa de Pós-Graduação em Teatro da UNIRIO) vai tratar, especificamente, das relações entre teatro e narrativa e traz artigos bastante esclarecedores para a questão.

[29] Esse trabalho dramatúrgico é descrito por Cacá Brandão no livro 1 (Romeu e Julieta) e no livro 3 (Um Molière Imaginário) do Diário de Montagem do Grupo Galpão.

BRANDÃO, Carlos A. Leite. Grupo Galpão: Diário de Montagem. Belo Horizonte: UFMG, 2003.

[30] NICOLETE ABREU, Adélia Maria. O Texto Teatral: reflexões sobre alguns processos de criação da dramaturgia contemporânea. Monografia (Especialização em Educação) – Centro Universitário de Santo André, 2002, p. 58.

[31] PINTO, Davi de Oliveira. Nossa Pequena Mahagonny: aspectos processuais de uma dramaturgia colaborativa. IN: Cena Invertida, dramaturgias em processo. Belo Horizonte: Edições CPMT, 2010, p. 29.

[32] DORT, 2010: 295.

[33] SARRAZAC, 2002: 63.

[34] BRECHT, op. cit., p. 106.

[35] Ibidem.

[36] Apesar das oposições entre Brecht e a teoria aristotélica, considero importante lembrar que na tragédia grega, segundo Aristóteles, o processo de conhecimento estava associado à anagnoris, ou seja, ao processo de reconhecimento – de descoberta, de desvelamento – de algo que, embora familiar, era percebido como estranho. Em outras palavras, tornar estranho o familiar era crucial para o processo de reconhecimento que levava ao conhecimento.